En la escultura sumeria y babilónica fueron habituales las estatuas votivas de figuras sentadas, aunque se ha señalado la dificultad técnica para doblar codos y rodillas en sus inicios. La elección de la pose está muy vinculada a la jerarquía del personaje: en la estela del Código de Hammurabi, el sentado es el dios Shamash y es el rey el que está de pie; en cambio, en los relieves asirios las figuras de poder no se representan sentadas, sino con poses dinámicas y agresivas.^[2]​

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  Estatuilla sumeria del tesoro de Tell Asmar, Eshnunna, periodo dinástico temprano, ca. 2800-2400 a. C.
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  Tablilla votiva sumeria con un gobernante sentado y otros personajes, ca. 2600 a. C.
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  Estatuilla del escriba Dudu, dedicada al dios Ningirsu, Girsu, ca. 2600 a. C.
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  Estatua de Kurlil, ca. 2500 a. C.
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  Impresión del cilindro-sello de Khashkhamer, III milenio a. C.

Para una escena pacífica (que contrasta con una escena bélica en la cara opuesta) el Estandarte de Ur representa a figuras sedentes en un banquete. Los personajes sentados adquieren con esta postura una impresión de mayor dignidad que los que están de pie, que le están siriviendo.

La escultura asiria representa en poses dinámicas a los asirios, reservando las poses sentadas para los pueblos vencidos.

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  Guerrero asirio transportando cautivos, ca. 668–627 a. C.
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  Prisioneros elamitas, ca. 648-631 a. C.
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  Guerreros asirios capturan un barco caldeo, ca. 640-620 a. C.

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  Pareja regia de Tell Halaf, siglo IX a. C.
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  Escultura fenicia de Astarté, Chipre, primera mitad del siglo VI a. C.
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  Estatuilla fenicia de Astarté procedente de El Carambolo, ca. 725-625 a. C.
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  La llamada "Dama de Galera", una estatuilla fenicia de Astarté, siglo VII a. C.

La expansión de la colonización fenicia por el Mediterráneo occidental no solo se comprueba en la existencia de productos orientales en los yacimientos del Norte de África y la península ibérica, sino que su influencia fue determinante en la producción local de estatuaria sedente.^[3]​

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  La llamada "Dama de Baza", escultura ibérica del siglo IV a. C.
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  Ídem, vista lateral.
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  Una "Dama sedente" del Cerro de los Santos, siglo III a. C.

En el mismo entorno geográfico de la civilización púnica, pero de cronología posterior, la influencia del arte grecorromano es evidente.

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  Estatua de Deméter procedente de Korba (actual Túnez), siglos II-I
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  Estatuilla de terracota de la diosa Tanit, Museo de Kerkouane.
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  Estatuilla, ídem. Es similar, pero en posición sedente, a las imágenes de la Artemisa de Éfeso.

Las convenciones estereotipadas de las representaciones figurativas se mantienen esencialmente durante todo el periodo del Antiguo Egipto, con la remarcable excepción del periodo amarniense. Las estatuas sedentes de los faraones, en escala natural o colosal, están en la posición convencional de un entronizado (o al menos sentado en un asiento elevado), con el tronco erguido, las piernas juntas y los pies apoyados en el suelo, con las articulaciones marcando los noventa grados característicos de una plástica basada en composiciones cúbicas. También se representan otras posturas sentadas, con las piernas dobladas sobre el suelo; muy frecuentemente en figuras con una condición social inferior, desde los funcionarios (el Escriba sentado), los músicos o los trabajadores manuales.

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  El escriba sentado, dinastía IV, ca. 2620-2500 a. C.
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  Estatua de Henka, administrador de las dos pirámides del faraón Snofru, dinastía IV, ca. 2613-2584 a. C.
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  Estatua de la princesa Nefertiabet, posiblemente una hija de Keops, dinastía IV.
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  Estatua sedente de Kefrén, dinastía IV , ca. 2550-2480 a. C.
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  Estatua de Micerino, dinastía IV, ca. 2523-2511 a. C.

Es habitual la representación de figuras sedentes en la plástica egipcia. En pintura, siguiendo la convención de representación aplanada con el rostro de perfil y el torso de frente. En la posición sentada, la posición de las piernas es diferente a las de figuras de pie, que procuran representar separadas.

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  Pintura egipcia (sin datos).
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  Ídem.
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  Ídem.
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  Sala egipcia del Musée de Tessé (Mans, Francia).
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  Rejmira y su madre en las pinturas de su tumba (la TT100, en la necrópolis tebana), 1479–1425 a. C.
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  Mujeres en un banquete, ídem.

En los escasos restos murales de la pintura de la Antigua Grecia (particularmente en la pintura minoica) hay ejemplos de figuras representadas en postura sedente. En la pintura sobre cerámica es relativamente habitual.

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  Midas (entronizado), Hermes y Sileno en una cerámica de figuras negras ca. 550 a. C.
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  Copa de Dioniso, de Exequias, mediados del siglo VI a. C.
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  Escena de symposion, con figuras reclinadas y sentadas, siglo VI a. C.
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  Aquiles envuelto en un himation, en una cerámica de figuras rojas, ca. 500 a. C.
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  Joven sentado en un taburete equipado para la palestra, de Apolodoro, ca. a. C.

La influencia de la pintura griega se ha detectado en la pintura etrusca.

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  Reconstrucción de una pintura minoica del ala oeste del palacio de Knossos, Creta, II milenio a. C.
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  Mural de la tumba de los leopardos, Tarquinia, ca. a. C.^[4]​
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  Sarcófago de los esposos, escultura etrusca, siglo VI a. C.^[5]​
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  Escena de sympósion en un relieve del templo de Atenea en Assos, Tróade, siglo VI a. C.

En cambio, la postura sedente no es muy frecuente en la escultura griega arcaica. Existen algunos casos en la escultura griega clásica del siglo V a. C., tanto en relieves votivos como en obras de mayor magnitud (los doce dioses del friso del Partenón y la colosal estatua de Zeus en Olimpia, ambos del taller de Fidias), siendo más frecuentes a partir del siglo IV a. C. (Ares Ludovisi, atribuido a Escopas o a Lisipo), época que suele recibir la denominación de "post-clásica".

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  Relieve votivo del Asklepeion del Pireo (Atenas), siglo V a. C.
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  Relieve votivo con Asclepio.
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  Relieve votivo con divinidades esperando ofrendas, ca. 460 a. C.
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  Detalle del friso del Partenón, 443-438 a. C.
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  Moneda de época romana que reproduce el Zeus de Olimpia, ca. 435 a. C.

Pero, sobre todo, cuando se hacen frecuentes es en la escultura helenística, mucho más permisiva en la representación de todas las edades y actitudes (Espinario, Púgil en reposo, Gálata moribundo, Fauno Barberini). A partir de la conquista romana de Grecia (siglo II a. C.), tanto la actividad de los talleres griegos como la copia de obras griegas y su influencia en todo el Imperio se prolongó en los siglos posteriores.

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  Púgil en reposo.
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  El Espinario, vista frontal.
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  Ídem, vista delantera derecha.
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  Ídem, trasera izquierda.
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  Gálata moribundo, vista frontal.

Las representaciones de ríos divinizados (oceánidas) se hacían en posición reclinada.

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  Río-dios Nilo (Museo Chiaramonti, Roma).
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  Río-dios Nilo (Museo Pío Clementino, Roma).
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  Río-dios Nilo (Largo Corpo di Napoli), siglo II o siglo III d. C.
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  Río-dios Océano (Museo Arqueológico de Estambul), siglo II d. C.

Se conservan algunos ejemplos de pintura romana (particularmente en los estilos pompeyanos) en que se representan posturas sentadas.

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  Mujer tañendo una cítara en las pinturas de la Villa de P. Fannius Synistor en Boscoreale.
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  Alcestis y Admeto en las pinturas de la basílica-Augusteum de Herculano.
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  Admeto y Alcestis recibiendo el oráculo, ídem.
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  Selena y Endimión.

En la escultura romana, para la que son particularmente importantes sus retratos, se utiliza la pose sedente (además de en algunos otros casos)^[6]​ en una tipología de retratos imperiales,^[7]​ cuyo efecto imponente probablemente se comparaba al ejemplo de la estatua del Júpiter Capitolino,^[8]​ y esta a la de la crisoelefantina del Zeus de Olimpia de Fidias, de la que las referencias de Estrabón o Pausanias testimonian el aspecto imponente que causaba a los que la contemplaban, diciendo que si se levantara, rompería el techo del templo.^[9]​

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  Estatuilla de Júpiter (tipología del Júpiter Capitolino)
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  Ídem, vista posterior.
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  Estatua colosal de Augusto, procedente de Herculano.
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  Estatua sedente de Livia Drusilla y la de su hijo, el emperador Tiberio, procedentes de Paestum, 14-19 d. C.

Basándose en ella, en el arte cristiano se representa sentada (entronizada) a la figura de Cristo (tipologías de Pantocrator, Maiestas Domini -en la denominada Thronum Gratiae se representa al Padre sentado acogiendo al Hijo crucificado-) y la Virgen (tipologías Theotokos -y otras tipologías bizantinas-, Sedes sapientiae, Maestà, Madonna, sacra conversazione, etc.) Curiosamente, la tipología de la Theotokos representa a la Virgen sentada, pero también como asiento o "trono de Cristo"; y una tipología posterior, la de Santa Ana con la Virgen y el Niño, represente a María sentada en su propia madre (Santa Ana) mientras Jesús se sienta en ella. También es convencional representar posturas sedentes en temas como las bodas de Caná, la cena en casa de Leví, el Lavatorio, la Última Cena o cenacolo o la cena de Emaús.

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  Mosaico del ábside de la basílica de santa Pudenciana de Roma, ca. 410.
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  Icono bizantino de la Theotokos en Santa Catalina del Sinaí, siglo VI.
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  Lavatorio en los mosaicos de Osios Loukas, siglo XI.
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  Detalle de la Corona de san Esteban, ca. 1075.
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  Detalle del mosaico del Juicio Final en la basílica de Santa María Asunta (Torcello), siglo XI o XII.

Son particularmente importantes los mosaicos bizantinos en Santa Sofía de Constantinopla.

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  Mosaico de la entrada suroccidental (Constantino ofrece a la Theotokos una maqueta de la ciudad de Constantinopla y Justiniano una de la basílica de Santa Sofía).
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  Mosaico de la Theotokos, 867.
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  Mosaico de la Puerta Imperial (León VI posternándose ante Cristo) finales del siglo IX o comienzos del X.
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  Mosaico de la Emperatriz Zoe, siglo XI.

En algunos manuscritos iluminados la pervivencia de las formas clásicas parece estar más presente (como el Evangeliario de Coronación -iluminación de libros carolingios, Aquisgrán, finales del siglo VIII-, el Codex Aureus de Lorsch -ídem, ca. 810- o el Salterio de París -bizantino, ca. 950-960-).

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  El evangelista Mateo en el Evangeliario de Coronación.
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  El evangelista Marcos en el Codex Aureus de Lorsch.
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  David componiendo salmos, ilustración del Salterio de París (folio 1 v).
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  El reproche de Natán y la penitencia del rey David, ídem (folio 136 v).
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  La curación de Ezequías, ídem (folio 446v).
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  El evangelista Lucas en un manuscrito bizantino del siglo X.

En cambio, en la mayor parte de los manuscritos altomedievales el alejamiento de esas formas es evidente, y las figuras sentadas son rígidas, con una estética que se suele calificar de primitivista o ingenua (como el Evangeliario de Godescalco -carolingio, probablemente procedente de Aquisgrán, ca. 781-783-, o el Libro de Kells -arte hiberno-sajón, ca. 800-).

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  Evangeliario de San Galo, ilustrado por monjes irlandeses, siglo VIII.
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  Maiestas domini en el Evangeliario de Godescalco (se representa sin barba, como el modelo denominado "Cristo apolíneo").
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  Evangelista Lucas, ídem.
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  Evangelista Juan en el Libro de Kells, f. 291.
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  Virgen con el Niño en el Libro de Kells, f. 7 (se considera la más antigua imagen mariana en un manuscrito occidental).

En la representación de personajes no sagrados, como los escribas en el Beato de Tábara (arte mozárabe, ca. 968-970) o los pastores de la Adoración del Panteón de reyes de San Isidoro de León (pintura románica del reino de León, siglo XII) se muestra una mucha mayor libertad de movimientos, en poses próximas a la sedente.

•  
  Representación de un scriptorium en el Beato de Tábara.
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  Anunciación de los pastores en el Panteón de reyes de San Isidoro de León.

En la escultura románica y la escultura gótica se da una evolución hacia una mayor naturalidad y menor hieratismo y rigidez en la forma de representar a Cristo y la Virgen entronizados, buscando una mayor humanización y una sensibilidad cercana.^[10]​ Por motivos teológicos, y siguiendo la literalidad de la Escritura, también se representan sentados a los veinticuatro ancianos del Apocalipsis.^[11]​ En un ejemplo peculiar (el tímpano de la puerta del Sarmental de la catedral de Burgos, ca. 1230-1240), los evangelistas del tetramorfos se representan de forma doble, con su iconografía simbólica y como escribas sentados.^[12]​ En las arquivoltas románicas, de arcos de medio punto, las figuras se disponen yuxtapuestas horizontalmente, compartiendo el mismo plano; en las góticas, de arcos ojivales, se disponen unas sobre otras, separadas por pedestal y doselete.

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  Virgen en Majestad o Sedes sapientiae, monasterio de Sahagún, finales del siglo XI.
•  
  Nuestra Señora de las Majadas Viejas, retablo de Santa Ana de la iglesia de la Asunción (La Alberca), siglo XII.
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  Pantocrátor del tímpano de la iglesia de Santa Fe de Conques, primera mitad del siglo XII.
•  
  Cristo Tabán (Tabáni Krisztus en húngaro), siglo XII.^[13]​
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  Tímpano del pórtico de la iglesia de San Pedro de Sévignacq, ca. 1150.
•  
  Tímpano de la puerta central del Pórtico Real (catedral de Chartres), ca. 1145-1150.

Incluso se dan de nuevo (siglos después de las romanas) representaciones de estatuaria regia sedente, iconografía reservada en la Alta Edad Media a la majestad divina.

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  Estatua de Carlos de Anjou, del escultor Arnolfo di Cambio, 1277.

Al final de la Edad Media, la escultura del Gótico tardío o final intensifica el dramatismo en la Europa central,^[14]​ mientras que en Italia prefigura el Renacimiento. En esa época Flandes y los reinos cristianos de la península ibérica están muy conectados (hispanoflamenco). Se van aceptando innovaciones iconográficas, entre ellas las representaciones de la postura sedente en todo tipo de figuras.

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  Sibila y ángel, del púlpito de la catedral de Pisa, de Giovanni Pisano, 1298-1301.
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  San Juan Bautista ante Herodes, de las puertas sur del baptisterio de Florencia, de Andrea Pisano, 1330-1336.
•  
  Fe, ídem.
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  Madonna della Misericordia en San Nicolás de Milán, de la escuela de Bonino da Campione, segunda mitad del siglo XIV.
•  
  Nuestra Señora de la Mercè, de Pere Moragues, ca. 1361.

En la escultura de Miguel Ángel son particularmente significativas las figuras sedentes de Moisés y las de la Capilla de Los Médici. El término terribilità (la tensión contenida de sus figuras) se aplica ajustadamente a sus dinámicas poses. Desde su propia época es un tópico identificar como escultor más que como pintor a Miguel Ángel (él mismo se declaraba así, a pesar de la insistencia de Julio II en que realizara prioritariamente las pinturas que le encargó); y que sus figuras pintadas son fuertemente escultóricas.

En los siglos siguientes, los escultores manieristas y barrocos, tanto los de la escuela italiana como los imagineros españoles, hicieron sus propias interpretaciones de la postura sedente.

•  
  Moisés de la tumba de Julio II en San Pietro in Vincoli, 1513-1536.
•  
  Giuliano de Medici sobre su tumba en la Sacristía Nueva de San Lorenzo de Florencia, 1524-1534.
•  
  Lorenzo de Medici, ídem.
•  
  Fuente de Diana o Ninfa de Fontainebleau, recreación de la original, de atribución discutida, ca. 1540.
•  
  Ninfa del Sena, en el Palacio del Louvre, de Jean Goujon, mediados del siglo XVI.

•  
  Estatua sedente de Voltaire, de Jean-Antoine Houdon, 1781. Vista frontal.
•  
  Ídem, vista lateral.
•  
  Teseo sobre el Minotauro, de Antonio Canova, 1781-1783.
•  
  Aquiles moribundo, de Jean-Baptiste Giraud, 1789.
•  
  Ídem.
•  
  Paulina Bonaparte como Venus Victrix, de Canova.

Las instituciones del siglo XIX y la primera mitad del siglo XX suscitaron una gran demanda de monumentos públicos que honraran a figuras históricas o de su propio presente, que junto a los proyectos arquitectónicos se han llegado a denominar "fiebre de piedra". La postura sedente tuvo entre ellos una presencia relativamente numerosa.^[15]​

•  
  Isabel de Braganza, de José Álvarez Cubero, 1826. Del mismo, María Luisa de Parma, sedente, 1816.
•  
  Fernando VII recibiendo los tributos de Minerva y las Bellas Artes, friso de la puerta Oeste del Museo del Prado, de Ramón Barba. Del mismo, Carlos IV sedente, 1817.
•  
  Joven pescador napolitano jugando con una tortuga, de François Rude, 1833.
•  
  Estatua del príncipe Alberto, de John Henry Foley y Thomas Brock, en el Albert Memorial, 1863-1872.
•  
  Ugolino rodeado de sus hijos, de Jean-Baptiste Carpeaux, 1857-1861, en la que Rodin se inspiró para El pensador.

Entre las obras de Auguste Rodin en que se utiliza la pose sedente destaca El pensador y El beso (ambas con varias versiones desde 1881).

•  
  El pensador.
•  
  El beso.
•  
  Eva.

Su pareja, Camille Claudel, con la que desarrolló una fuerte relación personal y artística, tiene obras de similar fuerza expresiva.

•  
  El sueño junto al fuego.
•  
  La flautista, ca. 1905.
•  
  Las confidentes, 1896.
•  
  Otra versión.

La postura sentada (y similares hacia la pose arrodillada) en figuras femeninas es característica del mediterraneísmo de Josep Clarà.

•  
  Tumba de Clarà.
•  
  La diosa, varias versiones, desde 1909.
•  
  Serenidad, 1916.
•  
  Ídem, vista lateral.
•  
  Meditación.
•  
  Maternidad, 1950.
•  
  Descanso o Joven atleta.

Al mismo movimiento estético, o a otras etiquetas como "modernismo", se asocian escultores como Josep Llimona, Aristide Maillol y otros.^[16]​

•  
  Desconsuelo, 1917.
•  
  Desnudo femenino, de Llimona, 1918.
•  
  Figura femenina, de Llimona, 1920.
•  
  Sedente, de Llimona, 1929.
•  
  La noche, de Maillol, 1902.
•  
  Venus, de Maillol, 1936.

La utilización de la pose sedente reclinada es característica de las figuras de Henry Moore.^[17]​

•  
  Family Group, 1950.
•  
  Reclining Figure, 1951.
•  
  Die Liegende, 1961.

Picasso esculpió un Fauno sentado (1951).^[18]​

Precolombinas

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  Estatua sedente de Xochipilli.
•  
  Estatua sedente de Xiuhtecuhtli.
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  Estatuilla sedente de Mictlantecuhtli.

Indostánicas

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  Buda sentado de Gandhara, siglos II-III.
•  
  Karttikeya, dios de la guerra, sentado sobre un pavo real, Andhra Pradesh, siglo XII.
•  
  Uma Mahesvara, ca. 1300.
•  
  Yogananda Narasimha, avatar de Vishnu, siglos XV-XVI.
•  
  Lakhsmi Narasimha sentado en sukhasana sobre un padmapitha (sin datar).
•  
  Estatua de Sarasvati (sin datar).

Sureste asiático

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  Buda de esmeralda en su estado original, Tailandia, siglo XV.
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  Buda de Dong Duong, arte de Champa, Vietnam, siglos VIII-XIII aprox.
•  
  Escultura proveniente de Angkor Wat, Camboya, siglo XII aprox.

Extremo Oriente

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  Estela votiva con un Buda Shakyamuni sentado, dinastía Tang, China, ca. 672.
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  Monje sentado, dinastía Song del Norte, China, de finales del siglo X a comienzos del siglo XII.
•  
  Buda de Kamakura, Japón, siglo XIII.
•  
  El demonio Datsueba, Japón, siglo XVI.
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  Bodhisattva sentado, Corea, mediados del siglo XVII.

Los intentos de conseguir la representación de la tercera dimensión en pintura a través de la perspectiva (que no se consigue de forma eficaz hasta el siglo XV) significó modificaciones en la forma de representar la postura sentada, que va haciéndose más verosímil, en correspondencia con la búsqueda estética de un mayor realismo y el alejamiento del hieratismo y los estereotipos románicos o bizantinos (que siguieron perviviendo en Europa Oriental).

•  
  Trinidad, de Andréi Rubliov, comienzos del siglo XV.
•  
  Detalle de los frescos del monasterio de Voronet, 1488.
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  Última Cena, de Teófanes el cretense, mediados del siglo XVI.
•  
  Evangeliario armenio, 1651.
•  
  Icono del taller de Ráckeve, en la iglesia de Miskolc, Hungría, ca. 1765.

Tras el franco-gótico, gótico lineal o proto-gótico^[19]​ del siglo XIII (que se prolonga mucho más en las representaciones menos innovadoras) se desarrolla la sensibilidad intensificada del Gótico internacional. También se utiliza la etiqueta "italo-gótico". En la pintura italiana (escuela sienesa, escuela florentina) del Duecento (siglo XII) y el Trecento (siglo XIII) se produce la superación de la maniera greca o "estilo italo-bizantino" por nuevas formas, que se consideran una evolución hacia el Renacimiento posterior.

•  
  Frontal de Avià, siglo XIII.
•  
  Frontal de Guils, finales del siglo XIII.
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  Una de las ilustraciones de las Cantigas de Santa María, ca. 1280.
•  
  Maestà de Asís, de Cimabue, ca. 1285-1288.
•  
  Coronación de la Virgen, de Jacopo Torriti, en el ábside de Santa Maria Maggiore de Roma, 1295.

Las innovaciones técnicas localizadas en Flandes y en Italia marcaron nuevas soluciones que, aplicadas a la representación de figuras sedentes, son muy identificables (la perspectiva lineal o el uso de cámara oscura, el diseño intelectual previo en la técnica del fresco o la pincelada detallista -con el efecto de mímesis del modelo- en la del óleo). Es significativa la atención que flamencos e hispanoflamencos ponen en la reproducción del ropaje (paños quebrados), que oculta la anatomía; mientras que los italianos, que pretenden entroncar con el ideal de belleza clásico, buscan la inspiración en las romanas (ante la ausencia de modelos pictóricos de la Antigüedad).

•  
  Ilustración de Las muy ricas horas del duque de Berry, de los hermanos Limbourg, ca. 1411-1416.
•  
  Santa Ana con la Virgen y el Niño (Sant'Anna Metterza) de Masaccio y Masolino da Panicale, ca. 1424-1425.
•  
  Anunciación, de Paolo Ucello, ca. 1425.
•  
  Adoración de los Magos, predela del retablo de Santa Maria del Carmine de Pisa o Políptico de Pisa, de Masaccio, 1426.
•  
  Madonna en la tabla central del mismo políptico.

La segunda mitad del siglo XV representa la madurez del Renacimiento italiano y del centro artístico y cultural que es la Florencia de los Médici. El viaje a Italia de Van der Weyden (en el año santo de 1450) representa el fértil intercambio con el foco flamenco.

•  
  Madonna con el Niño y dos ángeles (llamada Lippina), de Filippino Lippi, ca. 1465.
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  Detalle de la Cámara de los esposos del Palacio Ducal de Mantua, de Andrea Mantegna, ca. 1465-1474.
•  
  Santo Domingo de Silos, de Bartolomé Bermejo, ca. 1474-1477.
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  Federico de Montefeltro y su hijo Guidobaldo, de Pedro Berruguete, ca. 1474-1477.
•  
  Madonna di Piazza, de Andrea del Verrocchio y Lorenzo di Credi, ca. 1474-1486.

La postura sedente se representa de un modo mucho más relajado, incluyendo inclinaciones del tronco y de los miembros en distintos planos, tanto en el género de pintura religiosa como en el de pintura mitológica y las alegorías, que permiten incluso una mayor libertad a los pintores (las Venus y Ledas en pose semi-sentada, incorporadas parcialmente sobre el lecho). Es muy significativo, en el género del retrato, la elección del plano: el cuerpo entero implica una mayor majestuosidad y alejamiento, el busto (muy utilizado en el Quattrocento) limita la capacidad expresiva al rostro; en La Gioconda, los brazos cruzados a la altura de los brazos del sillón dan una mayor proximidad, y hacen que la postura sentada de cintura hacia abajo, aunque no se vea, sí se adivine; además, la pose en tres cuartos (un semi-perfil que ya había utilizado Leonardo en La dama del armiño) también contribuye a ello. Causó una honda impresión entre sus contemporáneos, a pesar de su eterno estado inacabado; Rafael la copió en 1504 y la utilizó como base compositiva de alguna de sus obras.^[20]​ La difusión de las innovaciones del Renacimiento italiano por Europa tuvo un ritmo distinto en cada país, pero fue mucho más rápida en pintura que en arquitectura.

•  
  La última cena, de Leonardo da Vinci, ca. 1495-1498.
•  
  La Gioconda, de Leonardo, 1503-1519.
•  
  Ídem, copia de taller (Museo del Prado).
•  
  Detalle de La tempestad, de Giorgione, 1504.
•  
  Retrato de Maddalena Doni, de Rafael Sanzio, 1506-1507.

Los pintores más innovadores se permiten vulnerar los requisitos compositivos de simetría y equilibrio propios del Renacimiento pleno. El retrato áulico, junto a representaciones convencionales (el personaje entronizado), se atreve incluso con la mitologización y el desnudo (heroico o incluso anecdótico).

•  
  Cristo, varón de dolores, de Adrián Isenbrandt, ca. 1525-1550.
•  
  Retrato de Clemente VII, de Sebastiano del Piombo, 1531.
•  
  Melancolía, de Lucas Cranach el Viejo, 1532.
•  
  Alegoría del Antiguo y el Nuevo Testamento, de Hans Holbein el Joven, ca. 1533-1535.
•  
  Madonna del cuello largo de Parmigianino, ca. 1534-1540.

Soluciones estética y técnicamente opuestas en cuanto a la luz y la composición, clasicismo y tenebrismo abren la pintura barroca en el cambio de siglo XVI al XVII. La representación poco convencional de las posturas (y entre ellas la sedente) y de personajes de baja extracción social están entre los recursos que usa Caravaggio.

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  Manasseh, pecador arrepentido del Antiguo Testamento, de Karel van Mander (sin datar, finales del XVI o comienzos del XVII).
•  
  Detalle del fresco Historia de Jasón y Medea del Palazzo Fava de Bolonia, de los los Carracci, 1584.
•  
  El juicio de Paris, de Rubens, versión ca. 1597-1599.
•  
  Magdalena penitente, de Annibale Carracci, ca. 1598.
•  
  La vocación de San Mateo, de Caravaggio, ca. 1599-1600.

Entre otras contradicciones inherentes al espíritu del Barroco estuvo la polémica entre poussinistas y rubenistas (explicitada en la Academia Francesa en 1671). Las formas de representar la pose sedente fueron enormemente diversas, con todos los grados posibles entre lo convencional y lo imaginativo.

•  
  El sátiro y el campesino, de Jacob Jordaens, ca. 1620-1621.
•  
  Pareja de esposos, de Frans Hals, 1622.
•  
  María Magdalena como la Melancolía, de Artemisa Gentileschi, ca. 1622-1629.
•  
  Retrato del cardenal Guido Bentivoglio, de Van Dyck, 1623.
•  
  Alegoría del mundo, de Jan Brueghel el Joven, 1625.

Velázquez otorga a sus figuras sentadas una dignidad que extiende de los más altos personajes (el papa o el rey -particularmente en la serie de retratos ecuestres pintados para el Palacio del Buen Retiro en 1634-1635- a los más humildes (los bufones, los pícaros o las trabajadoras que pone en relación con los dioses de la mitología).

•  
  El bufón Calabacillas, ca. 1636-37.
•  
  El dios Marte, 1638.
•  
  El Niño de Vallecas, 1643-1645.
•  
  El bufón el Primo, 1644.
•  
  Retrato de Inocencio X, 1650.
•  
  Las hilanderas, ca. 1656.

Similar argumento se puede hacer con las figuras religiosas de Murillo, que representa en actitudes cotidianas (particularmente en pose sedente, como la Virgen hilando o San José en una pausa del trabajo, jugando con el Niño Jesús; o este o San Juan Bautista con el Cordero) comparables con las de los niños callejeros, cuyo tratamiento no es menos digno.

•  
  Niños comiendo uvas y melón, ca. 1645-1650.
•  
  Joven mendigo, ca. 1645-1650.
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  Sagrada Familia del pajarito, ca. 1649-1650.
•  
  El Buen Pastor, ca. 1660.
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  San Juan Bautista niño, ca. 1670.
•  
  El sueño del patricio Juan, ca. 1664-1665.

Son particularmente significativos los interiores con figuras sentadas con escenas de la vida cotidiana (pintura de género) del gusto de la pujante burguesía del Siglo de Oro holandés; en los que destacó Johannes Vermeer.

•  
  El soldado y la joven riendo, ca. 1657.
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  El vaso de vino, ca. 1658-1660.
•  
  El arte de la pintura, ca. 1666.
•  
  La carta de amor, ca. 1669.

Otros pintores holandeses del siglo XVII realizaron obras semejantes. Algunas de ellos inspiraron a Joan Miró su serie Interiores holandeses (1928).

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  Vieja leyendo ante una rueca, de Nicolaes Maes, 1658.
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  Mujer leyendo una carta, de Gabriël Metsu, 1665.
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  El tañedor de laúd, de Hendrik Martenszoon Sorgh, 1661.

•  
  Academia de Ubaldo Gandolfi, mediados del siglo XVIII.
•  
  Ídem.

El siglo XVIII presenció el desarrollo paralelo de la pintura académica, con predominio del dibujo, que evolucionó hacia la sobriedad neoclásica, y la pintura rococó que intensificaba la sensualidad y el colorido. En las academias utilizadas en el aprendizaje artístico del siglo XVIII, las poses de los modelos tendían a ser activas, incluso en las figuras sentadas, que se hacen gesticular dramáticamente, mientras que en el siglo XIX, las figuras reclinadas o sentadas se hacen menos y son estáticas en comparación.^[21]​^[22]​

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  Luis XV de Francia, niño, de Hyacinthe Rigaud, ca. 1716-1724.
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  Retrato de Gabriel Bernard de Rieux, de Maurice Quentin de La Tour, 1739.
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  Diana en el baño, de François Boucher, 1742.
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  Uno de los cuadros de la serie El matrimonio a la moda, de William Hogarth, ca. 1743.
•  
  La familia de Felipe V, de Louis-Michel van Loo, 1743.

Aunque había precedentes anteriores (Velázquez o Murillo), es característico de la pintura de la Edad Contemporánea (se utiliza la convencional división cronológica entre edades -1789, Revolución francesa-) el protagonismo de las clases populares en los temas artísticos, desde una posición de dignidad que antes se reservaba a las superiores. Francisco de Goya es un buen ejemplo de la evolución en ese tratamiento (desde los cartones para tapiz -1775-1792, de estética rococó- a los retratos aristocráticos y áulicos del periodo entre siglos, y en las tres primeras décadas del siglo XIX sus grabados, las pinturas negras y su periodo final en Burdeos). Otro autor que protagoniza el tránsito entre edades es Jacques-Louis David.

De la misma época que Goya, en las figuras de pintores visionarios como William Blake y Heinrich Füssli son características sus poses forzadas, a veces extravagantes, que incluyen las sedentes.

•  
  Capricho n. 23, de Goya, 1799.
•  
  Capricho n. 43 (El sueño de la razón produce monstruos), ídem.
•  
  Capricho n. 44, ídem.
•  
  Capricho n. 50, ídem.
•  
  Capricho n. 78, ídem.

Honoré Daumier, además de su clásico El vagón de tercera clase (distintas versiones, ca. 1856-1865), en la que demuestra su interés por la representación de las capas desfavorecidas de la sociedad en el contexto de la modernización técnica, como muchos otros asuntos cotidianos que trata con humor y cercanía, destacó por su versatilidad en la representación de múltiples variantes de la pose sedente.

Con una perspectiva social completamente opuesta, se representa a las capas altas de la sociedad en poses pretendidamente espontáneas y desenfadadas, en los retratos de grupo de pintores como Franz Xaver Winterhalter o James Tissot se aprecia una predilección por la pose sentada.

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  La reina Victoria, el príncipe Alberto y sus hijos, 1846.
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  La emperatriz Eugenia y sus damas de compañía, de Winterhalter, 1855
•  
  Los marqueses de Miramon y sus hijos, de tissot, 1865.
•  
  El círculo de la rue Royale, de Tissot, 1868.

Como se ha dicho en la sección anterior, los dibujos de aprendizaje denominados academias se siguieron haciendo de forma tradicional, con una mayor rigidez si cabe en el siglo XIX.

•  
  Academia de Degas, sin datar.
•  
  Academia de Theodor Widmayer, sin datar.
•  
  Academia de Victor Meirelles, 1855.

Desde finales del siglo XIX, y ya de forma total en el siglo XX, la ruptura de las convenciones académicas en los movimientos artísticos, que se suceden con gran rapidez, permite a los pintores muy distintas búsquedas de mecanismos expresivos de toda clase. La representación de la figura humana en posición sedente es una de ellas.

•  
  Camille Monet en un banco de parque, de Claude Monet, 1873.
•  
  Mujer sentada en un banco, de Monet, 1874.
•  
  La confesión, de Vicente Palmaroli, 1883.
•  
  Días de verano, de Palmaroli (sin datar).
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  El rey Cophetua y la mendiga, de Edward Burne-Jones, 1884.

La utilización de figuras de personas sentadas en sus composiciones es particularmente definitoria para el mundo que algunos pintores pretenden evocar en sus composiciones, como Edgar Degas (Interior -1868-, El mercado del algodón o Una oficina de algodón en Nueva Orleans -1873-,^[23]​ El ajenjo -1876-, Violinista y joven mujer -1871-,^[24]​ Bailarina sentada atándose la zapatilla izquierda -ca. 1881-1883-,^[25]​ La espera -1882-^[26]​ o varias de sus obras en que toma como modelo a Mary Cassat^[27]​). La postura sentada de sus figuras no transmite una condición de superioridad (como la que mostraban las figuras entronizadas desde la Antigüedad), sino decaimiento, soledad o abandono.

•  
  El mercado del algodón, 1873.
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  Paul Lafond y Alphonse Cherfils examinando un cuadro, 1873.
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  El ajenjo, 1876.
•  
  Mary Cassat, sentada, con cartas, ca. 1876-1878.
•  
  La espera, 1882.
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  Bailarina atándose la zapatilla (versión de 1885).

Una perspectiva opuesta es la de Pierre-Auguste Renoir, cuyas figuras sentadas desprenden vitalidad y optimismo (Baile en el Moulin de la Galette -1876-, El almuerzo de los remeros -1881-, Las grandes bañistas, -1884-1887-, En el jardín, 1885, Mujer desnuda sentada -ca. 1890-1900-, Retrato de Ambroise Vollard vestido de torero, 1917).

•  
  Baile en el Moulin de la Galette, de Renoir, 1876.
•  
  El almuerzo de los remeros, de Renoir, 1881.
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  Las grandes bañistas, de Renoir, 1884-1887.
•  
  En el jardín, de Renoir, 1885.
•  
  Mujer desnuda sentada, de Renoir, ca. 1890-1900.
•  
  Retrato de Ambroise Vollard vestido de torero, de Renoir, 1917.

También es característica la elección de distintas modalidades de la postura sentada en la obra algunas mujeres pintoras, particularmente en la de Berthe Morisot.

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  Puerteo de L'Orient, 1869.
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  Joven mujer sentada frente a su ventana, 1869.
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  Dos hermanas, 1869.
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  La madre y la hermana de la artista, ca. 1869-1870.
•  
  Eugène Manet en la isla de Wight, 1875.

pero también en la de muchas otras de su misma época, como Mary Cassatt, Amélie Beaury-Saurel, Gerda Roosval-Kallstenius, Elizabeth Nourse, María Luisa Puiggener, etc. La valoración de qué pueda significar esa elección, frente a otras poses más dinámicas, puede tener que ver con su particular punto de vista social sobre la posición de la mujer a finales del siglo XIX y sobre cómo eran representadas en el arte; aunque la reflexión explícita sobre ello es propia de la crítica feminista a partir de finales del siglo XX.^[28]​

•  
  Autorretrato, de Mary Cassatt, 1878.
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  Niña en sillón azul, de Mary Cassatt, 1878.
•  
  La taza de te, de Mary Cassatt, 1880.
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  Niñas en la playa, de Mary Cassat, 1884.
•  
  Excursión en barca, de Mary Cassat, ca. 1893-1894.

Es significativo el contraste con la representación de la mujer sentada en la obra de un pintor como Giovanni Boldini.

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  Desnudo de joven sentada, ca. 1887.
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  Mujer de rojo.
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  Madame Juillard de rojo.
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  Retrato de Marthe Bibesco, 1911.

Entre los pintores de las vanguardias del siglo XX que han dedicado parte de su obra a representar figuras sedentes están, entre muchos otros, Henri Matisse (Femme assise -"mujer sentada", múltiples versiones desde 1906-^[29]​), Pablo Ruiz Picasso (El viejo guitarrista ciego, 1903, Retrato de Gertrude Stein, 1905-1906,Las señoritas de Aviñón, 1907, Mujer sentada acodada, 1939, Hombre sentado, 1969), Julio Romero de Torres (Pereza andaluza, 1900, Mal de amores, 1905, La Venus de la poesía, 1913, La buenaventura, 1920, La niña del cántaro, 1927, La chiquita piconera, 1930),^[30]​ Amedeo Modigliani (Desnudo sentado, varias versiones desde 1917), Salvador Dalí (particularmente una serie de obras datadas en 1925: Muchacha sentada, Figura de espaldas, Figura de perfil, Figura en una mesa, Retrato de mi padre, Retrato de mi hermana -dos versiones-, Retrato de María Carbona, Monje sentado, Desnudo femenino, Venus y cupidos;^[31]​ y en 1926: Muchacha cosiendo, Muchacha de Figueras^[32]​), Francis Bacon (Estudio del retrato de Inocencio X de Velázquez, 1953),^[33]​ Lucian Freud (Hombre en una silla -retrato del barón Thyssen-, 1983-1985),^[34]​ Balthus (polémicos retratos de niñas en poses equívocas),^[35]​ etc.

•  
  El sueño, de Franz Marc, 1912.
•  
  Mujer sentada con la rodilla levantada, de Egon Schiele, 1917.
•  
  Desnudo sentado, de Amedeo Modigliani, 1917.
•  
  Desnudo sentado (1918), de Modigliani.
•  
  Frescos colombinos del monasterio de la Rábida, de Daniel Vázquez Díaz, 1929-1930.
•  
  La chiquita piconera, de Julio Romero de Torres, 1930.

Un caso muy significativo es Edward Hopper, cuyas inusuales composiciones, en las que las figuras sentadas parecen individuos existencialmente solos aunque estén junto a otros, se han comparado precisamente con las de Degas^[36]​ (Muchacha cosiendo a máquina -1921-, Automat -1927-,^[37]​ Habitación de hotel -1931-,^[38]​ Habitación en Nueva York -1932-, Noctámbulos -1942-, Ventana de hotel -1955-,^[39]​ Sol de la mañana -1952-^[40]​).

•  
  Muchacha cosiendo a máquina, 1921.
•  
  Automat, 1927.
•  
  Habitación en Nueva York, 1932.
•  
  Oficina por la noche, 1940.
•  
  Noctámbulos, 1942.

Pintura antigua de América

La forma de representar la tridimensionalidad en la pintura maya (como los casos de figuras sentadas) tiene cierta complejidad.^[41]​

Pintura de la India, Persia y Asia Central

En la pintura de la India existen representaciones de figuras sentadas, habitualmente en la forma tradicional de esta civilización (con las piernas dobladas en el suelo), desde periodos anteriores; e incluso tras el dominio islámico de la mayor parte de la India a partir del Imperio moghul no se impidió la existencia de representaciones humanas (que contravienen el aniconismo), sobre todo en los manuscritos iluminados, que siguieron representando habitualmente las mismas convenciones en las formas de sentarse, con formas similares a las de la pintura persa y del Asia Central.

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  Manuscrito iluminado jainista procedente de Jaunpur, Gujarat, mediados del siglo XV.
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  Gobernante hindú entronizado, ca. 1610.
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  Jahangir dando la bienvenida al Sah Abás el Grande, ca. 1618.
•  
  Pintura hindú, siglo XVII.
•  
  Manuscrito iluminado hindú, ca. 1790.
•  
  Manuscrito iluminado hindú, siglo XIX.

Pintura china

Mientras que la manera tradicional de acomodarse en la civilización china es en el suelo y de rodillas, la representación convencional del emperador chino es frontal y en posición sedente, entronizado. Hay una curiosa representación del emperador Wen de Han (siglo II a. C.) junto con su emperatriz y su concubina favorita en el jardín Shanglin, donde un funcionario desaprobó que la concubina se sentara, rompiendo el protocolo.

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  Retrato imperial de Song Taizu, 960-976.
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  Zhu Yuanzhang, 1368-1398.
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  Nurhaci, 1616-1626.
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  Retrato imperial de Guangxu, 1889-1898.

Significativamente, hay algunas representaciones de Buda entronizado en posición sedente (no en la convencional oriental, sino con las piernas paralelas).

Y algunos otros casos en que hay figuras sentadas en esa posición.

Pintura japonesa

En la pintura japonesa hay ejemplos de postura sedente en asientos elevados, aunque es mucho más frecuente las posturas de asiento en el suelo y la tradicional postura arrodillada. A partir de la apertura a Occidente (1868), las convenciones dan paso a la influencia del arte europeo.

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  Mujer tocando un shamisen, finales del siglo XVII.
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  Familia Cock Blomhoff, atribuido a Ishizaki Yūshi, 1817.
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  Uno de los sanjurokkasen, siglo XIX.
•  
  Encuentro de Japón, China y Occidente (sin datar).
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  Maiko en un jardín, de Tsuchida Bakusen, 1924.^[44]​
•  
  Desnudo femenino sentado, de Ishikawa Toraji, 1935.^[45]​

Es destacable que, fuera del arte figurativo (de hecho, fuera de los mismos conceptos de pintura o escultura como vehículos de expresión artística), la tradición de representar figuras sedentes se deje sentir incluso en otras modalidades del arte muy alejadas, como la obra de Joseph Beuys (Silla con grasa, 1964, donde la figura humana es sustituida por ese material, muy significativo para el artista)^[46]​ o la de Joseph Kosuth (Una y tres sillas, 1945, en la que no solo no hay figura, sino que se cuestiona la propia materialidad de la obra),^[47]​ a su vez parafraseada por Doris Salcedo (1550 sillas, 2003, donde la ausencia de personas sentadas alude a las tragedias bélicas).^[48]​

En el género de las instalaciones artísticas hay una obra multimedia denominada Estoy sentado en una habitación, del compositor Alvin Lucier.

En numismática la utilización de figuras sentadas se viene haciendo desde la Antigüedad; en época reciente se denomina "Libertad sentada" al diseño del grabado de monedas de plata de Estados Unidos.

En cine, títulos de películas que se incluyen la denominación:

• Sentados al borde de la mañana, con los pies colgando, película española de Antonio Betancor, 1978.
• Un elefante sentado y quieto, película china de Hu Bo, 2018.