Nacido en el seno de una familia acomodada originaria de la provincia de Salamanca, pues era hijo de notario, Leopoldo Alonso cursa estudios de bachillerato primero por libre y luego en el colegio-seminario de San Cayetano (Ciudad Rodrigo), recibiendo el título de bachiller en el Instituto de Salamanca (1892), tras lo que comenzaría Derecho por determinación paterna, terminándola un año más tarde de lo debido con un expediente mediocre producto de su descontento con la decisión del padre, que precisamente lo llevaría a trabajar en el despacho de Antonio Maura.^[2]​ Abandonaría el trabajo al perder el primer pleito, soñando con la aventura y el viaje, lo que sería clave en su obra audiovisual posterior.

Pese a ser un mal estudiante, mantuvo interés por lo cultural y literario desde joven, no sólo conociendo a Miguel de Unamuno, sino formando parte de los estudiantes que lo acompañaban, como refleja en una crónica en la que aborda la poesía de Gabriel y Galán.^[3]​ De su espíritu aventurero derivará su acercamiento al reporterismo, fundamentalmente el gráfico, que llegó a combinar con textos.

Se desconoce su formación fotográfica inicial, aunque muy tempranamente incorpora la imagen al texto, o el texto a la imagen: desde 1901, en el semanario Alrededor del Mundo, aparecen firma e imágenes de Leopoldo Alonso, y en el diario salmantino El adelanto se deja ver, durante el mismo año, «Postres y sobremesa. Carta canta», inaugurando la sección Planas Literarias. Las colaboraciones y su cercanía con el círculo unamunesco corroboran su importancia y valía cultural pese a su experiencia académica.

El primer tercio del siglo XX lo dedicaría a la fotografía, adquiriendo notable prestigio, y su interés por la aviación lo lleva a ser contratado en 1913 por el Ejército del Aire como fotógrafo oficial para las misiones de la guerra de África. No es un pionero de la fotografía aérea, que ya se practicaba,^[4]​ pero sí de las imágenes filmadas desde avión.^[5]​

En su contacto con la imagen en movimiento durante los veinte debió advertir sus múltiples posibilidades tanto para el ámbito documental como para la ficción, y al cine se dedicaría desde dicha década y hasta el final de su vida, pues Pájaro Ciego aparecería el año de su fallecimiento.^[6]​

El primer contacto de Leopoldo con la filmación cinematográfica se da sobre 1921 en el ámbito aéreo-militar, cuando se compran primero un tomavistas Hertel y luego una Debrie Parvo de 35 mm o paso universal, que llega en 1923. Dos años después encontramos a Leopoldo como guionista y operador de cámara en Ruta gloriosa (Fernando Delgado, 1925).^[7]​ También entre los miembros del equipo fotográfico de Currito de la Cruz (Alejandro Pérez Lugín y Fernando Delgado, 1925),^[8]​ una de las tantas exitosas adaptaciones de Pérez Lugín que se suceden en los veinte.^[9]​ También para Delgado interviene como guionista en El tren, o la pastora que supo amar (Fernando Delgado, 1928), con un argumento que se desarrolla en tierras de Salamanca.^[10]​

Paulatinamente iría abandonando el fotorreportaje y centrándose en la cinematografía. En 1926 pudo haber protagonizado uno de los hitos del cine español, pues casi filma un trayecto España-Argentina en el hidroavión Plus Ultra. Tal era su consciencia de lo que hacía, que afirmaría haber experimentado:^[11]​

«Pena, desconsuelo inmenso, no tanto por mí como por la parte que dejaba de tomar en el raid la cinematografía española, a la que me había incorporado en cuerpo y alma» (Leopoldo Alonso, a través de Francia 2024, p. 35).

Por esta época rodó Un vuelo sobre los Picos de Europa (1924),^[12]​ con tono de reportaje y que destaca en la historia del cine español por sus imágenes aéreas.^[13]​ También vinculando cine y aviación surgen El vuelo del Plus Ultra. Ambos ejemplos constituyen lo que años más tarde llamaría rollos;^[14]​ es decir, piezas documentales que le ocuparon incluso en la posguerra, sobre todo en su serie Estampas Españolas, título que recuperaría posteriormente para los documentales de ciudades españolas patrocinados por el Patronato Nacional de Turismo,^[15]​ caso de 'Salamanca (1929).^[16]​

Un campo prolífico para Leopoldo sería el del cine documental, pues no sólo mostraba facilidad para éste, sino que en España se convirtió en una categoría que no experimentaba el retraso de la censura y su correspondiente autorización, lo que le permitía al director salmantino cierto margen y actualidad, proyectando en salas especializadas en noticiarios de actualidad y reportajes.^[17]​ Este campo interesaría a la Dictadura de Primo de Rivera y a su Patronato Nacional de Turismo por funciones propagandísticas y turísticas, y aquí ICE cobraría vital importancia.

En 1928 Leopoldo Alonso crea ICE (Información Cinematográfica Española), junto al Duque de Estremera, Iván de Bustos y Ruiz de Arana. También contó con colaboradores como el operador Agustín Macasoli y, luego, el joven Eduardo García Maroto. La finalidad de esta productora y distribuidora sería informar sobre el presente y crear documentales e informativos sobre patrimonio monumental, costumbres, fiestas y cultura en general.^[18]​ Bien lo reflejará un intertítulo de Leopoldo Alonso en Estampas Españolas: Ávila:

El Patronato Nacional de Turismo ofrece a españoles y extranjeros estas Estampas que en la pantalla dan la síntesis real de una España de la que dijo Stresemann que tiene una armonía encantadora entre la conservación de las antiguas costumbres y el desarrollo de la civilización material.

EXTRANJEROS, visitad España.

Españoles, conoced vuestra Patria.^[19]​

ICE produciría el cine de la subdelegación central, con cierta libertad y margen de maniobra.^[20]​ Se llega a hablar de una serie de rasgos comunes, tanto técnicos como de finalidad, para esta serie de documentales, de los que María Antonia Paz destaca la «fijación de un modelo de película destinada al turista extranjero y nacional» con un esquema que «se repetía porque facilitaba el trabajo a las productoras y al Patronato»:^[21]​^[22]​

• Montaje basado en el corte seco y el uso de fundidos.
• Predominio de planos generales y panorámicas.
• Inclusión de vistas aéreas al existir un vínculo productora-Servicio Fotográfico de la Aviación militar.
• Intertítulos explican las imágenes y aportan datos identificativos.
• Orientación a la propaganda exterior.
• Producción por empresas españolas.
• Mayoritariamente producidos en 1929, Año de las exposiciones, pues en 1928 y 1930 sólo se produce uno por año.^[23]​
• Predominio de Andalucía (cinco cortometrajes).
• Duraciones que oscilan desde el cortometraje hasta el mediometraje.
• Relativa facilidad de conservación por comprometerse el Patronado a adquirir 10 copias de las películas.^[24]​
• Carácter pedagógico y no comercial.^[25]​
• Elementos del patrimonio histórico-artístico confluyen con patrimonio paisajístico, etnográfico, rasgos pintorescos, industrias incipientes y reclamos reales. También referencias religiosas.

Recapitulando, Leopoldo Alonso debió advertir el negocio de un cine que se le daba bien y que le permitía proseguir como autor de «cine corto»,^[26]​ de ahí el predominio del director salmantino en la vertiente documental. Además, crearía entidades como ICE, donde su identificación con el rollo alcanzará el rango de logotipo y membrete, y sería pionero en múltiples hitos del cine español, como la filmación aérea, cuando no quedaría cerca de otros como la llegada del sonoro, para la que será clave Salamanca (1929).

Salamanca (Leopoldo Alonso, 1929) no sólo destaca por establecer los rasgos documentales de la serie de piezas que conforman Estampas Españolas, sino también por ser el primer documental español sonorizado: en París y en 1930, poco después del primer largometraje español sonorizado que se conserva El misterio de la Puerta del Sol (1930), del onubense Francisco Elías Riquelme. Para Leopoldo Alonso, verdaderamente su filme es un hito, y vuelve a mostrar compromiso con la evolución de la cinematografía española, como bien recoge Ignacio Francia:

Nunca estuvo España en tan propicias condiciones para la organización y consolidación de una industria cinematográfica […] desde el momento en que las figuras de la pantalla empezaron a hablar, las cosas han variado totalmente a nuestro favor…, si sabemos aprovecharlo.

^[27]​.

Lo cierto es que su documental Salamanca, tanto sonorizado como silente, era un éxito con proyección internacional, y su director poseía renombre en el sector cinematográfico, lo que llevará a Leopoldo y su operador, Agustín Macasoli, a filmar la inauguración de la Exposición Iberoamericana de Sevilla (9 de mayo de 1929), con la presencia de los Reyes, el Gobierno y una obra tan imponente como la Plaza de España, arquitectura regionalista proyectada por el sevillano Aníbal González y recién concluida. Tanto ésta como los pabellones serían filmados desde el aire, y de esta etapa son Inauguración de la Exposición Ibero-Americana de Sevilla y Valladolid, ambos mediometrajes al superar los cuarenta minutos. No correría la misma suerte su filmación de la otra gran exposición del “año de las exposiciones”, la de Barcelona, ante la que encontraría múltiples dificultades.

Aún en 1929 Leopoldo filmaría Béjar en fiestas, mediometraje de 30 minutos en el que se registra la visita de la infanta Isabel de Borbón a la Coronación de la Virgen del Castañar en Béjar.  Una suerte de prefacio con planos generales presentará la localidad castellanoleonesa, y, superado este prólogo, el leitmotiv del mediometraje arranca: la recepción de la tía del rey, de un lado, y la procesión y romería de la Virgen del Castañar, del otro, sin olvidar la corrida de toros en la plaza más antigua (Plaza de Toros del Castañar) y los planos de gentes bejaranas. Será un documento esencial para el estudio de múltiples tipologías patrimoniales bejaranas.

Por esta época no sólo predomina ya su producción reportera y documental, sino que protagoniza prodigios como la filmación, revelado, montaje y proyección, en la misma tarde, de la boda entre el piloto civil Ansaldo y la hija de Soriano, Jefe de la Aviación Militar, suponiendo un verdadero récord de velocidad que la revista ¡A mí… películas! Equipararía a “un reportaje gráfico a la americana”. No será un ejemplo aislado, pues también trabajó en la empresa de Leopoldo el cineasta Eduardo García Maroto, que describe como debieron filmar la llegada del Graf Zeppelin a Sevilla con unos medios sin parangón en la historia del cine español, tres cámaras filmando y un viaje exprés en avioneta a Madrid para su revelado, positivado y estreno en menos de un día. También filmó el entierro del general Primo de Rivera en 1930, en el que aparecen su hijo José Antonio Primo de Rivera y otros familiares.

Sobre 1930 Leopoldo presentaría su dimisión como director técnico cinematográfico del Servicio de Aviación, posiblemente por su interés hacia el cine. Es sobre esta época cuando Leopoldo y su empresa, ICE (Información Cinematográfica Española) deben considerarse pioneros del noticiario cinematográfico. Además, adquiriría el Phonofilm de Lee de Forest y se iniciaría en el sonoro con Salamanca (1930), que verdaderamente sonorizaría en París.^[28]​ Para ICE produciría más de 50 documentales y reportajes, no descuidando jamás la inmediatez y el sentido periodístico que le daba a su labor, como bien sintetiza una frase de Luis Gómez Mesa en Popular Film en la que darán cierta epicidad al equiparar reporteros y operadores de cámara, destacando que camarógrafos como Alonso no son valorados justamente.^[29]​^[30]​

También por entonces realiza El Canal de Castilla (1931), encargo de la Confederación Hidrográfica del Duero a ICE y hoy primer filme declarado BIC (Bien de Interés Cultural) en la categoría de bien mueble tras las gestiones de la Filmoteca de Castilla y León, así como tempranas contribuciones al nuevo régimen, a la II República Española,< caso de La proclamación de la República, a la que Román Gubern hizo referencias y que Fernando Redondo Neila redescubrió en los fondos de la Filmoteca Española, e imágenes del primero de mayo.^[31]​^[32]​

En los inicios de la década de 1930 llegan con poca diferencia cronológica el sonoro y la república, siendo Leopoldo Alonso esencial en este proceso de sonorización. Pero su campo no era la ficción, de ahí, quizá, su eclipse durante la época dorada del cine español, los dos últimos años de la república: ahí triunfarían Florián Rey, Benito Perojo y directores anteriormente vinculados a ICE, caso de Fernando Delgado y Eduardo G. Maroto.^[33]​

Leopoldo Alonso alabó Madrid Film como hazaña industrial. También a su regidor, Enrique Blanco, conocido director de fotografía y cineasta, que participa en filmes tan conocidos como Currito de la Cruz (Pérez Lugín, 1926) y funda los laboratorios en 1910.^[34]​

Sin embargo, el 1 de agosto de 1950 se incendiarían los laboratorios de Madrid Film, situados en la calle Diego de León número 45, perdiéndose capital humano y fílmico.^[35]​^[36]​ Uno de los testimonios más interesantes, por pasional, será el del montador Pedro del Rey:

Cuando llegué al estudio, me encontré a todo el mundo llorando y señalando una columna de humo en Madrid que llegaba al cielo. Habían ardido los laboratorios de Madrid Film […]. Fue un desastre nacional porque desaparecieron cientos de películas del cine mudo, del primer cine hablado, una cosa espantosa.^[37]​

Curiosamente, también había ardido casi dos décadas antes el primitivo estudio de Leopoldo Alonso en Madrid. Un 10 de noviembre de 1933 y a causa de la entrada de un obrero del taller fumando, como recoge el diario gráfico Ahora.^[38]​

Lo cierto es que en este último incendio se perdieron medios, como el equipo de sonorización de Lee de Forest y material necesario para el revelado, positivado y producción de copias. También es posible que se perdieran filmes. Pero en el primero de los citados, el de Madrid Film, se quemaron todos los fondos cinematográficos que Leopoldo Alonso tenía depositados, así como los de gran parte del cine español.^[39]​ Participaría entonces en la puesta en marcha de los estudios Cinearte, que ya funcionaban desde tiempo antes y que Méndez-Leite resucitó al disolverse la empresa primigenia.

A Leopoldo le cuesta integrarse en el cine de postguerra, probablemente por su presencia y actividad en la zona republicana, en la que, de todos modos, no fue muy relevante.^[40]​ No constan expedientes de depuración y, curiosamente, otros directores que estuvieron en zona republicana sí se reinsertaron con mayor facilidad.^[41]​ Ninguna de las dos grandes productoras españolas, CIFESA y Suevia Films contó con él, lo que posiblemente potenció su producción independiente. Su figura no volvería a la palestra hasta 1945, cuando Primer Plano lo incluyó en la serie «Los abuelos del cine español».^[42]​

En 1942, es nombrado profesor de Cinematografía en la Escuela de Auxiliares de Cartografía y Fotografía, dependiente del Ejército del Aire, y verdaderamente debe enseñar de todo,^[43]​ lo que viene a incidir en su formación completa como director, hombre orquesta a la manera de los primitivos cineastas, pero también a que, desde entonces y hasta, al menos, 1945, no fue una persona non grata. Llama la atención, sin embargo, su silencio en la correspondencia con respecto a su labor docente, a la que llega ya más que sexagenario y, además, viudo desde 1936.^[44]​

Por estos años y tras toda una serie de peripecias y proyectos frustrados, crearía Minerva Films. Se conocen las cartas de Leopoldo a su familia, que Ignacio Francia estudia ampliamente en sus páginas solventando múltiples vacíos de la situación del cineasta durante la postguerra. Minerva Films ya debió estar configurada para 1945, pues con ella produce Toledo y sus viejas industrias (1945, y 1928),^[45]​ así como también Colegio Jiménez de Cisneros y una pieza de meteorología para la Aviación y Minerva Films, así como otras sobre el Museo del Prado.^[46]​

Iniciaría 1948 con múltiples proyectos, incluso internacionales, pero cerca de los 71 años enferma, y su correspondencia va decayendo. No así sus ganas de trabajar, que perdurarán hasta su fallecimiento un día después de cumplidos los 72, en 1949. Para 1950 ya ha fallecido su hijo Leopoldo, de 46 años, y, para 1950, se produce el incendio de Madrid Films, completando un trienio sumamente trágico para los Alonso.

Fotógrafo y periodista, la historiografía lo define como «fotorreportero», ámbito en el que Leopoldo sobresalió antes de su relación con la imagen en movimiento. Ya hemos abordado que sus contactos con el periodismo se dieron en Salamanca. También en Madrid, donde, de hecho, encontramos tempranos ejemplos de sus fotografías en la revista Alrededor del Mundo.^[47]​ Para la misma revista documentaría las costumbres de La Alberca y un texto sobre la Universidad de Salamanca. De ahí saltaría a ABC, y también a Blanco y Negro, ambas fundadas por el sevillano Torcuato Luca de Tena, así como al semanario Nuevo Mundo, Mundo Gráfico y La Esfera.^[48]​

Leopoldo, curiosamente, pasó al fotoperiodismo directamente, sin una transición por la fotografía de estudio y la retratística, que era la vía frecuente por entonces: fotografió la calle y se encargó de todo el proceso, siendo incluido en toda relación de grandes fotorreporteros de la época pese a su juventud. López Mondéjar lo recoge entre los grandes de inicios del XX, y también cita como hito el traslado de los desastres de la guerra en Marruecos por diversos reporteros y sus cámaras.^[49]​

Juan Miguel Sánchez Vigil, también historiador de la fotografía, destacará la importancia de sus imágenes aéreas, pero también de sus paisajes, como los del Monasterio de Piedra para la sección «España pintoresca», del que alaba su técnica y su persecución del denominado «efecto cascada».

Serán múltiples los reportajes que dedique al ámbito castellanoleonés, desde localidades secundarias a las que atiende con un fuerte componente social hasta asuntos charros como la Universidad de Salamanca. También con fuerte compromiso social aparece un reportaje: La Nochebuena mala. Los que la pasan, donde aborda a trabajadores que no podían disfrutarla y lega una magnífica frase: «Acentuando el contraste por la brillantez del goce, que hace más oscuras las tintas del sufrimiento».^[50]​^[51]​

Para Torcuato Luca de Tena haría reportajes sobre Getafe, fabricantes de tejas, Madrid, en la que desarrolla un fuerte componente social en torno a covachuelas, asilos, mercadillos y suburbios, también contra ciertas festividades costosas; el crimen de la calle de Ferraz, del que capta imágenes de las dos víctimas y su asesino, los tres muertos y sin cubrir;^[52]​ el escandaloso intento de rapto de las hijas de una familia austro-rusa en España, que lo lleva directamente a la portada de ABC, etc.^[53]​

A Nuevo Mundo llegaría en 1905. Allí fotografía y escribe constantemente, y aquí se produce una dualidad para todos los fotógrafos: el reporterismo y la fotografía de calle; la cobertura frente a la  cotidianidad, con la que servían a modo de banco de imágenes a sus semanarios.^[54]​ Para dicha publicación cubrirá Madrid, lo que le dará incluso para retratos regios y primeras incursiones en el aire, pero también otras regiones: Sigüenza, Salamanca -que eleva a portada del semanario a propósito de las fiestas patronales- y un largo etcétera de ejemplos.^[55]​ Lo cierto es que podría considerársele el segundo fotógrafo del semanario, coexistiendo con Campúa, al que reemplazará cuando éste comience a cubrir Casablanca y su entorno, lo que le permitirá tomar múltiples fotografías regias, deportivas y culturales, e incluso ejecutar reseñas y reportajes culturales, como las que dedica a El Greco.^[56]​

También como fotorreportero cubre «El incendio de un “cine”» (Coliseo Ena Victoria, Madrid), y el asesinato del rey Carlos I y de su hijo Luis Felipe en Portugal, siendo enviado especial a Lisboa y consiguiendo para su periódico imágenes del prestigioso fotoperiodista luso Joshua Benoliel.

La obra fotográfica de Leopoldo, por tanto, irá desde lo cotidiano hasta lo regio, y desde lo catastrófico hasta lo puramente conmemorativo. También abordaría deportes, fotografía aérea, social, periodística, política, de naturaleza y muchos otros ámbitos, siempre con un sorprendente interés por el pueblo, sus costumbres y sus padecimientos. Portadas de corte social y belicista serán las que aborden las ya citadas Hurdes y a los rifeños en las guerras del norte de África, y muchos de sus reportajes sobre poblaciones concretas, como Tipos santanderinos, conectarán a la perfección con obras como la del también aviador y fotógrafo guadalajareño José Ortiz Echagüe, autor, por ejemplo, de España, tipos y trajes (1930).^[57]​

Como fotoperiodista vinculado a lo belicista, fue, curiosamente, el primer periodista español en contar con autorización alemana para cubrir información en torno al ejército del káiser Guillermo II. Sin embargo, Nuevo Mundo no casaba con el posicionamiento político de aquel que enviaron como «distinguido reporter y fotógrafo». El 22 de noviembre de 1914 parte hacia Alemania, y para el 30 de enero de 1915 aparecen ya fotogramas belicistas del salmantino. Posiblemente experimentó la censura decretada por el Estado Mayor del Ejército Alemán, lo que estaría relacionado con las escasas fotos de Leopoldo publicadas en el semanario, pero lo que no aparecerían, por el alejamiento ideológico entre Nuevo Mundo y Leopoldo, serían sus textos.^[58]​ Sin embargo, aparecería con rapidez un libro sobre su experiencia en la retaguardia y el frente alemán: Lo que yo he visto en la guerra. Relato de un testigo presencial de la gran lucha.

Leopoldo se convirtió en un verdadero cronista gráfico, uno de los grandes fotoperiodistas españoles del momento, y por ello ilustra parte de la historia española contemporánea del primer cuarto del siglo XX, desde grandes hitos políticos, ya citados, hasta la cobertura de construcciones e infraestructuras, a la manera de Jean Laurent y Charles Clifford, fotógrafos de la segunda mitad del XIX.^[59]​

De su fotografía aérea, prefacio de su filmación desde el aire, destacarán conferencias tempranas (en 1918 dicta una con su hijo en el Ateneo de Madrid titulada «La Sierra de Guadarrama vista desde un aeroplano»), el «raid» Melilla-Cabo Juby-Canarias, los 4.800 metros de altura en aeroplano junto al capitán Fanjul^[60]​ y otros hitos, que a nivel de autoría se ven frenados, quizá, por su contrato con la Aviación Militar, cuando pasa a ocuparse de la fotografía y el cine del Ejército del Aire y, además, comienza su labor empresarial relacionada con el cinematógrafo. También la fotografía de naturaleza, vinculada al aire o no, sería uno de sus grandes campos, con frecuencia vinculadas a la revista La Esfera: Picos de Europa, Guadarrama, Gredos, Saltos del Duero, el Monasterio de Piedra, el Mulhacén, el Teide, del que toma la primera fotografía conocida…^[61]​^[62]​ También el mar: Cantabria, Cabo Mayor y otras ubicaciones.^[63]​

Lo cierto es que en la unión imagen-texto resuena en la obra de Leopoldo Alonso compromiso y empatía con los más desfavorecidos, explicando hasta el más mínimo detalle que permita dignificarlos. También su entusiasmo por el progreso y el dinamismo social.^[64]​ Pero donde más fama cobra, quizá, es en la cobertura de la guerra en el Rif: guerra, actividades benéficas y otros múltiples campos puede abordar y aborda en el Magreb.^[65]​ También en su fotografía de paisaje y naturaleza, en su crónica de la cotidianidad y en tantos otros campos que abordó Alonso.

El Canal de Castilla es una de las obras más destacadas de Leopoldo Alonso, filmando el recorrido por dicha senda de agua en 1930.^[66]​ Básicamente, recorre por tierra y agua el itinerario por los ríos Pisuerga y Carrión; es decir, entre Valladolid y Palencia. Pero no sólo es interesante por mostrar un bien de interés cultural como el Canal de Castilla, sino por haber sido el primer material audiovisual en ser declarado BIC (Bien de Interés Cultural) en España.' Lo sería en 2020 con categoría de Bien Mueble, siendo la primera película de España en alcanzar dicho nivel de protección^[67]​ y destacando el BOCYL (Boletín Oficial de Castilla y León) los valores tanto de su director como del propio material fílmico:

Leopoldo Alonso fue un maestro del documental, un operador experto y estéticamente muy preciso […]. Por su calidad técnica y cualidades estéticas de la imagen, por su interés documental relevante, por mostrar el modo de vida industrial en torno al Canal y por ofrecer unas imágenes panorámicas de Valladolid en 1930, consideradas únicas, este documental se considera un documento de gran relevancia cuya salvaguarda y conservación para la posteridad se debe garantizar como fuente de enriquecimiento para generaciones presentes y futuras. Por todo ello, resulta procedente el reconocimiento de esta producción cinematográfica como Bien de Interés Cultural.^[68]​

En su mediometraje documental, Leopoldo Alonso muestra un recorrido fluvial por el Canal de Castilla, pasando por las provincias de Palencia y Valladolid y filmando desde barcas y desde la propia tierra aspectos claves de la ingeniería que compone y rodea el canal. Así, adquieren importancia esclusas, barcas, operarios, ingenieros, industrias que rodean el canal, modos de reaprovechamiento de la fuerza motriz, etc.^[69]​

Hablábamos de mediometraje, pues nos encontramos ante un filme de diecinueve minutos y doce segundos, en gama de grises, mudo y con rótulos. Tanto la dirección de fotografía como la dirección y el guion del filme corresponden a Leopoldo Alonso, y la producción recae en su empresa, ICE (Información Cinematográfica Española) y en la Confederación Hidrográfica del Duero.^[70]​

Pueden contarse dieciséis intertítulos, algunos de dimensiones amplias, que pueden ser estáticos o no, y que tienen, en ocasiones, un fuerte componente social. A partir de estos intertítulos, pues cada nueva secuencia es antecedida por uno de ellos, podría aspirarse a una división en partes del filme: el viaje inicial por el ramal del norte (que luego proseguirá tras diversos intertítulos con una secuencia titulada «Continúa el viaje por el ramal de campos», por lo que casi alcanza los siete minutos, siendo la secuencia más larga), las «Obras en la presa y cauce» (que podría considerarse que culmina con la exposición de «la unión de las aguas de los dos ríos» y del monumento conmemorativo), la bajada por las esclusas de Calahorra (secuencia lenta y extensa), una continuación del viaje en la que podría incluirse el ramal sur de la dársena de Valladolid, una penúltima secuencia en torno a la limpieza de la broza y su transporte en vagonetas, en la que entra, además, la actividad industrial en torno al canal y una secuencia final que aborda panorámicamente Valladolid.^[71]​

Ejecutada una segmentación en secuencias, que por su independencia y división mediante intertítulos casi se corresponden con las partes del filme, otros aspectos del mediometraje serán:

• Escaso número de movimientos de cámara físicos, tanto de desplazamiento, los más, como sobre el eje, limitados estos últimos a alguna sutil panorámica de reencuadre.^[72]​  La cámara se mueve al ser colocada sobre la barca.^[73]​ Sin embargo, este movimiento de las barcas permitirá que encontremos travelling laterales que nos muestran el Canal de Castilla y su entorno, así como travelling avanti y de retroceso. Será curioso que tienda a dejar la proa como referencia.
• Abundancia de planos generales con focal estándar (alrededor de 50 milímetros). Ocasionalmente planos detalle (presas, agua, acciones concretas de los operarios…) y algún plano medio, general y americano con sujetos, destacando el plano americano de la joven navegando; es decir, como timonel, manejando la embarcación.^[74]​
• Montaje basado en el corte seco. Ocasionalmente algún fundido.
• En ocasiones se recurre al plano-contraplano, como en la primera apertura de una presa, a la que se llega por travelling avanti con la cámara en proa y de la que se sale con un travelling de retroceso con la cámara en popa.^[75]​
• Intertítulos articulan la narración. En ocasiones describen lo que se está viendo o presentan la secuencia que se verá, pero también los hay con un fuerte componente social en torno a los otros beneficios del canal (riego, energía, molienda, trabajo…), con múltiples datos geográficos o que incluso transcriben aquello que no puede leerse en planos detalle.
• Preferencia por una búsqueda del movimiento a través del montaje, lo que hace que la cámara estática ante personajes sumamente dinámicos resulte tosca.
• Recurrencia a la elipsis o supresión. No será frecuente, haciendo hincapié en los procesos, pero será visible cuando, por ejemplo, un corte seco haga que la compuerta cerrada se muestre abierta, o cuando, llegando el final del mediometraje, la barca que entra al dique se muestre arreglada tras un corte seco.
• Montaje sintético o interno; es decir, planos largos, con frecuencia generales, y con gran profundidad de campo, dando una visión más amplia de la escena y careciendo de voluntad analítica.
• Búsqueda en ocasiones de cierto ludismo en el montaje, aunque con resoluciones primitivas.
• Interesantes planos de Valladolid, caso de naves con cubiertas en dientes de sierra, arquitecturas industriales y harineras y, tras hablar de cuatro fábricas de harina, la presunta panorámica desde el aire.
• Quizá sean mucho más atractivos desde un punto de vista estético los planos de la reparación de barcazas y de los interiores de la industria castellanoleonesa que los del propio canal.
• Fundidos o exposición múltiple de material industrial que pueden remitirnos al montaje soviético.

En 1997 llega a la Filmoteca de Castilla y León,^[76]​ procedente del archivo de la Confederación Hidrográfica del Duero -que la deposita-, una copia de El Canal de Castilla. Ésta, de nitrato de celulosa, en 35 mm, muda y en gama de grises,^[77]​ pone en valor el Canal de Castilla, que fue declarado BIC en 1991 y que permite acercar a la ciudadanía una producción audiovisual de interés cultural sobre una infraestructura que no sólo también lo es, sino que se erige como una de las obras e ingeniería más significativas de Castilla y León.

Es, como veníamos apuntando, el primer caso de material audiovisual declarado BIC en España. También, por desgracia, el último, lo que realza aún más la iniciativa de la Filmoteca de Castilla y León, encabezada por Maite Conesa, que planteó la documentación y argumentación adecuada ante el Gobierno regional, que asumió la tramitación de la declaración tras el cumplimiento de la normativa legal vigente, llegando la declaración el 1 de octubre de 2020, como hemos recogido.^[78]​

Leopoldo Alonso recoge el Canal de Castilla, obra ilustrada con casi cien años de construcción en la que se incorporan esclusas ovaladas basadas en modelos de Leonardo Da Vinci y que fue declarada BIC (Bien de Interés Cultural) con categoría de conjunto histórico el 14 de agosto de 1991.^[79]​^[80]​ El Canal de Castilla ha sido tratado a posteriori en múltiples ocasiones, y siempre se ha utilizado a Leopoldo como material preexistente o de archivo.^[81]​^[82]​ Su construcción parte de una petición del Marqués de la Ensanada en la que incluso recurre al parangón Fernando VI-Luis XIV (Representación enviada en 1751) para dejar clara la posibilidad y necesidad de su ejecución, recomendación que un siglo más tarde daría origen al canal, admirable obra de ingeniería hidráulica.^[83]​ Su finalidad la del transporte de mercancías, sustituyendo a los viejos y abandonados caminos que conectaban Castilla con otras regiones, lo que pronto lo dejaría obsoleto cuando a mediados del XIX llegue el ferrocarril.^[84]​

Además, existen toda una serie de obras por investigar como Lo que vemos tan fácil, Otra Sevilla, Pájaro ciego, Parte meteorológico, Rapaza, Románico (1944, dos rollos), La Alberca, Aniversario de la Victoria, Escuela Premilitar (1940), Béjar y sus paños (1932),^[88]​ Del joyel de España: Estella (1947), Del Madrid futuro, En los jardines de La Granja (1943), Estampas de Madrid y Gótico (1945, dos rollos).^[89]​

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