La historiografía del arte ha considerado el Alto Renacimiento desde los propios orígenes de esta disciplina (Vasari en el siglo XVI, Winckelmann en el XVIII, Burckhardt en el XIX).^[b]​ Para Vasari, convencido de la existencia del progreso en el arte, la producción artística de este periodo habría culminado la superación de la "escabrosa, torpe y ordinaria" maniera greca que caracterizaba la pintura italiana hasta Cimabue, y que hasta la última parte del Quattrocento se había conseguido sustituir por una maniera secca. Los genios de finales del Quattrocento y comienzos del Cinquecento (el "trío divino" de Leonardo, Miguel Ángel y Rafael) habían, según él, conseguido establecer finalmente una maniera moderna ("quella terza maniera che noi vogliamo chiamare la moderna").^[11]​ No son las únicas expresiones en que Vasari utiliza el término, pues identifica también la maniera graziosa de Rafael, la maniera perfetta de Miguel Ángel y la bella maniera del "trío divino".^[12]​^[13]​^[c]​ No solo se imita a los antiguos, sino que se los supera, con atrevimiento (bravura)^[d]​ y uso de la libertad creativa dentro de las reglas (nella regola una licenzia, che, non essendo di regola, fusse ordinata nella regola).^[18]​

Más recientemente, hay historiadores que lo identifican como un movimiento artístico más que como un periodo, uno entre varias actitudes experimentales diferentes hacia el arte que se produjeron simultáneamente a finales del siglo XV y comienzos del XVI. Tal movimiento se definiría estéticamente por el clasicismo (equilibrio, proporción y armonía, inspiración en antigüedades y textos "clásicos" greco-romanos, estudio e imitación de la naturaleza, humanismo -confianza en la razón humana para conocer el mundo, antropocentrismo-);^[19]​ pero de forma muy diferente según lo caracteriza cada uno de ellos: como conservador,^[20]​ como una nueva actitud hacia la belleza,^[21]​ como un proceso deliberado de síntesis ecléctica de modelos, vinculado a modas de la cultura literaria,^[22]​ o como un reflejo de la nueva preocupación por la interpretación y el significado.^[23]​

Italia fue el polo, tanto atractivo como difusor, del arte y la cultura de la época (como lo fue en el ámbito político y militar -guerras de Italia-). El resto de Europa ya se estaba influyendo por la revolución artística del Primer Renacimiento o Quattrocento (años [mil] cuatrocientos en idioma italiano), pero en realidad no fue hasta el periodo posterior, el final del Cinquecento (años [mil] quinientos en italiano), denominado Bajo Renacimiento o Manierismo, cuando el impacto del arte de la fase clasicista del Renacimiento alcanzó toda su dimensión; y ello fue debido en buena parte al prestigio extraordinario que tratadistas como Vasari, autor de las Vite (1550), dieron a los genios de la generación anterior a la suya, hasta cuasi-divinizarlos (de hecho, a Rafael se le llamaba il divo -"el divino"-).^[26]​

En relación con el Renacimiento de mediados del siglo XV, caracterizado por la experimentación sobre la perspectiva lineal, el Alto Renacimiento se caracterizó por la madurez y el equilibrio que se encuentra en el sfumato de Leonardo; en los volúmenes marmóreos de la terribilitá miguelangelesca; en los colores, texturas y el chiaroscuro de los venecianos o de las Madonnas de Rafael, que dan a la luz y a las sombras un nuevo protagonismo; en el adelantamiento del brazo en los retratos (como en la Gioconda); en la composición clara, especialmente la triangular, marcada por la relación de las figuras con miradas y posturas, particularmente en las manos.^[27]​

El Manierismo, aunque actualmente sea definido por la historiografía como un movimiento o estilo autónomo, con valores propios y diferenciados,^[28]​ inicialmente fue un término despectivo para designar a los artistas carentes de originalidad, que pintaban o esculpían alla maniera di Miguel Ángel o Rafael. Ciertamente, el prestigio que habían conseguido los artistas del Alto Renacimiento hacía que todos quisieran compararse con ellos: un artista de personalidad tan marcada como Tintoretto proclamaba usar "el color de Tiziano y el dibujo de Miguel Ángel"; otros, menos talentosos o afortunados, como Baccio Bandinelli, fueron cruelmente criticados.^[e]​

Durante el siglo XVII, presidido por la estética rupturista del Barroco, se mantuvo una tendencia clasicista (clasicismo francés, escuela boloñesa, pintura clasicista), que se prolongó en el siglo XVIII a través del trabajo de las academias y el estilo neoclásico (este más bien centrado en la recuperación arqueológica de la pureza de formas del arte antiguo), y en el arte contemporáneo a través del academicismo, que hasta la primera mitad del siglo XX fue el paradigma oficial del arte resistiendo a las innovaciones vanguardistas. A mediados del siglo XIX, el movimiento prerrafaelita pretendió volver a la pureza artesanal de la pintura anterior a Rafael.

En el Renacimiento italiano se produce la sustitución de Florencia por Roma como centro artístico más prestigioso (es habitual utilizar la expresión Renacimiento florentino-romano).^[f]​

Florencia se vio sacudida por violentos movimientos sociales y políticos, que incluyeron la expulsión de los Médici (1494) el ascenso y caída de Savonarola (promovió las hogueras de las vanidades desde 1495 -en la de 1497, se quemaron obras de Sandro Botticelli, que pasó los últimos años de su carrera allí-). Otros artistas de la escuela florentina que mantuvieron la mayor parte de su obra en Florencia, aunque también visitaron Roma y recibieron allí la influencia de Miguel Ángel y Rafael, fueron Andrea del Sarto, Pontormo, Fra Bartolomeo o Mariotto Albertinelli. Florencia no dejó de acoger momentos estelares del Alto Renacimiento, como la creación del David de Miguel Ángel (1504), para decidir cuya ubicación se constituyó un consejo en el que participaron Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Perugino, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli y Cosimo Rosselli (Rafael era muy joven entonces, pero estaba en la ciudad);^[33]​ o la competencia en la pintura del Salón de los Quinientos del Palazzo Vecchio (1503-1506) entre Leonardo (La batalla de Anghiari, que se malogró por su empeño de conseguir una técnica imposible) y Miguel Ángel (La batalla de Cascina, de la que solo hizo el cartón, y volvió a Roma en 1505). Entre 1519 y 1524 se levantó el entorno arquitectónico de la Sagrestia Nuova de San Lorenzo, donde Miguel Ángel continuó trabajando en el conjunto escultórico hasta 1534 (incluso permaneció oculto en 1530).

En Roma, que acogió el jubileo del año 1500,^[34]​ se desarrolló durante este periodo el ambiciosísimo programa artístico de los papas^[35]​ (con la significativa excepción de Adriano VI, que paralizó las obras e incluso mandó ocultar las esculturas "paganas" durante su breve pontificado, 1522-1523),^[g]​ especialmente en el Vaticano (Capilla Sixtina, Apartamentos Borgia, Estancias, Basílica de San Pedro, Tumba de Julio II, Patio del Belvedere), además de los encargos de otras instituciones religiosas y de las casas nobles,^[h]​ e incluso de burgueses enriquecidos, como el banquero Agostino Chigi.^[i]​ Tan espectacular demanda atrajo no solo a los "tres divinos" Rafael (llamado por el papa Julio II en 1508, se convirtió en una verdadera estrella del ambiente artístico de la ciudad, que no abandonó desde 1509 hasta su muerte en 1520^[41]​), Miguel Ángel (de tormentosa relación con el mismo papa,^[j]​ y con el propio Rafael,^[k]​ ya había trabajado en Roma brevemente en 1496^[l]​ y tuvo ocasión de volver posteriormente^[m]​) y Leonardo (llamado en 1513 por el papa Médici León X, obtuvo encargos poco relevantes^[n]​), sino a una constelación de artistas de primer orden: Bramante, los Sangallo (Giuliano, Antonio y Bastiano), Pietro Perugino, Luca Signorelli, Pinturicchio, Bramantino, Andrea Sansovino, Giovanni da Udine, Pietro Torrigiano, Giovanni Antonio Bazzi il Sodoma, Sebastiano Serlio, Baldassarre Peruzzi, Sebastiano del Piombo, Jacopo Sansovino, Alonso Berruguete, Giovanni Francesco Penni; además de los más jóvenes, que destacarán en el periodo siguiente, considerados "manieristas" (Rosso Fiorentino, Raffaellino del Colle, Giulio Romano, Benvenuto Cellini, Perin del Vaga, Parmigianino, Luca Penni, etc.)^[o]​

Fueron numerosos los demás centros artísticos de Italia: el Renacimiento lombardo de Milán (donde Leonardo realizó la parte central de su obra,^[45]​ seguido por los leonardeschi: Boltraffio, Andrea Solario, Cesare da Sesto y Bernardino Luini; además de otros, como Bernardino Butinone, Bernardo Zenale, Ambrogio Bergognone), el Renacimiento napolitano de Nápoles (Giovanni Francesco Mormando, Giovanni da Nola, Andrea Sabatini, Marco Cardisco), el Renacimiento bergamasco y bresciano de Bérgamo y Brescia (Romanino, Moretto, Floriano Ferramola, Giovanni Gerolamo Savoldo -también estuvo estos años en Brescia Lorenzo Lotto-), el Renacimiento umbro de la escuela de Umbría (Pietro Perugino, Luca Signorelli, Piermatteo d'Amelia, Andrea d'Assisi, Pinturicchio -proveniente de Siena, pero activo en Perugia-), el Renacimiento parmense de la escuela de Parma (Alessandro Araldi, Correggio, Filippo Mazzola -padre de Parmigianino-), el Renacimiento mantuano de Mantua (Lorenzo Costa el Viejo -también activo en Bolonia-, Pier Jacopo Alari Bonacolsi, los últimos años de Andrea Mantegna), el Renacimiento ferrarés de Ferrara (Benvenuto Tisi da Garofalo, Ludovico Mazzolino, Dosso Dossi), el de Piamonte (Gian Martino Spanzotti), el de Udine (Pellegrino da San Daniele, Pordenone), el de Lucca (Matteo Civitali), etc. Todos ellos se vieron muy beneficiados a partir de 1527 por la diáspora de artistas presentes en Roma que se produjo por el sacco.

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  Jesús entre los doctores en la Capilla Baglioni de la colegiata de Santa Maria Maggiore (Spello), de Pinturicchio, 1501.
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  Los desposorios de la Virgen, de Perugino, ca. 1501-1504.
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  Bautismo de Cristo, de Mantegna, 1506.
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  La comunión de los Apóstoles, de Luca Signorelli, 1512.
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  iglesia de Santa Maria della Stella alle Paparelle en Nápoles, de Giovanni Francesco Mormando, 1519.
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  Presepe ("pesebre" o "belén") de Giovanni da Nola, ca. 1519-1524.^[46]​
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  Visión de San Juan en Patmos en los frescos de la iglesia de San Giovanni Evangelista (Parma), de Correggio, 1520.
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  Detalle de los frescos de la capilla de San Giuseppe en Santa Maria della Pace (Milán), de Bernardino Luini, ca. 1520-1521.^[47]​
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  Micer Marsilio Cassotti y su esposa Faustina, de Lorenzo Lotto, 1523.
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  Vertumno y Pomona, de Dosso Dossi, 1524.
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  Retrato de un hombre tocando la flauta, de Giovanni Gerolamo Savoldo, ca. 1525.

De entre todos ellos, únicamente el Renacimiento veneciano consiguió igualar al florentino-romano en importancia, debido fundamentalmente a las características singulares de la escuela veneciana de pintura, que ofrecía en esos años el final de la producción de los Bellini, de Cima da Conegliano y de Carpaccio, la breve de Giorgione y el comienzo de la de Tiziano. En Venecia también desarrollaron su obra escultores como los hermanos Tullio y Antonio Lombardo; y arquitectos como Michele Sanmicheli y Jacopo Sansovino.

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  Alegoría cristiana, de Giovanni Bellini, ca. 1490.
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  Predicación de san Marcos en Alejandría, de Giovanni y Gentile Bellini, 1504-1507.
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  Retrato de caballero, de Carpaccio, ca. 1505.
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  Baco y Ariadna, de Tullio Lombardo, ca. 1505-1510.
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  La Asunción de la Virgen, de Tiziano, 1518.
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  Pala Pesaro, de Tiziano, 1519-1526.

La recepción de las formas renacentistas italianas había sido lenta y no homogénea a lo largo del siglo XV; pero para mediados del siglo XVI la extensa difusión de las obras del Alto Renacimiento gracias al grabado y los textos los tratadistas (Vasari, Serlio, Vignola, Palladio) las habían convertido en un canon clásico.

El Renacimiento nórdico se había desarrollado como un foco autónomo aunque en relación fluida con el italiano, y también marcó un periodo clásico que, gracias a la verdadera revolución social e intelectual permitida por la imprenta (Gutenberg, 1453) convirtió la década final del siglo XV y las primeras del XVI (dominadas políticamente tanto en Flandes-Borgoña como en Alemania por el emperador Maximiliano I de Habsburgo) en el escenario de trascendentales cambios sociales, políticos e ideológicos que culminaron en la Reforma protestante (las 95 tesis de Lutero -1517-, Dieta de Worms -1521, ya con el nieto de Maximiliano, el emperador Carlos V-).

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  Adán y Eva, de Alberto Durero, 1507. Hizo un grabado con el mismo tema y distinta composición.^[48]​
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  Adán y Eva, de Lucas Cranach el Viejo, 1510. Hizo varias versiones del tema.
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  Neptuno y Anfítrite, de Jan Gossaert "Mabuse", 1516.^[49]​ También pintó un Adán y Eva.^[50]​
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  Adán y Eva, de Hans Baldung, 1531.^[51]​ Hizo varias versiones del tema.^[52]​

En todo caso, la pervivencia de formas tardogóticas era evidente. En el periodo contemporáneo al Alto Renacimiento italiano (años finales del siglo XV y primeras décadas del XVI) se dio tanto un Renacimiento flamenco como un Renacimiento alemán, aunque tales denominaciones historiográficas no significaban nada en la época, en la que la relación entre ambas zonas era muy fluida.

En el amplio espacio del Sacro Imperio Germánico se han distinguido en la época escuelas pictóricas que reciben las denominaciones de escuela del Danubio (Albrecht Altdorfer, su hermano Erhard, Rueland Frueauf el Joven,^[54]​ Wolf Huber, Jörg Breu el Viejo, Michael Ostendorfer, Georg Lemberger, Niclas Preu o Breu -relacionado con el Maestro de los altares de Pulkau y con el Maestro de la Historia Friderici et Maximiliani-,^[55]​ el Maestro de los Milagros de Mariazell,^[56]​ etc.), escuela del Rin (Matthias Grünewald),^[p]​ escuela de Augsburgo (Hans Holbein el Viejo), escuela de Dresde (Lucas Cranach el Viejo), escuela de Núremberg (Alberto Durero, Hans Baldung, Hans Schaüfelein).^[58]​

Los primitivos flamencos del periodo fueron El Bosco, Gerard David (último gran maestro de la escuela de Brujas, que en torno al cambio de siglo pasó el relevo como centro principal de la pintura flamenca a la escuela de Amberes), Jan Gossaert "Mabuse", Quinten Massys, Adrian Isenbrandt, Joaquín Patinir, Lucas van Leyden, Jan Provost, Ambrosius Benson (que probablemente provenía de Italia, y parte de cuya obra, llegada a España, se identificó como de un anónimo "Maestro de Segovia"), Jacob van Laethem (que viajó a Portugal y a Castilla), Albert Cornelis, el Maestro de la Santa Sangre, el Maestro de Fráncfort, etc. Su presencia se extendía por toda Europa Central y el Báltico (Melchior Alemán); y su relación bidireccional con el arte italiano era importante desde mediados del siglo XV. El prestigio de los retablos de Amberes y los tapices de Bruselas era altísimo. Aunque todavía eran raros (por sus costes y peligros) y menos frecuentes de lo que fueron desde la segunda mitad del siglo XVI, desde el siglo XV se atestiguan viajes a Italia de los pintores de este ámbito. Para los de esta época, se conocen los de Durero en dos ocasiones: en 1494-1495 y en 1505-1507; y el de Mabuse en 1508-1509 (de él dijo Karel van Mander que fue el primero que llevó de vuelta a Flandes "la correcta manera de pintar").^[59]​

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  Panel izquierdo de El jardín de las delicias, de El Bosco, ca. 1490-1500.
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  Breviario de Isabel la Católica, de Gerard David, 1492-1497.
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  Encuentro de Fernando el Católico y Felipe el Hermoso, de Jacob van Laethem, 1506.
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  Hendrik III, Conde de Nassau-Breda, de Mabuse, 1516-1517.
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  El paso de la laguna Estigia, de Joaquín Patinir, 1520-1524.
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  Retrato de Johannes y Anna Cuspinian, de Lucas Cranach el Viejo, 1502.
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  Cristo en el Monte de los Olivos, uno de los paneles del retablo o Altar de San Sebastián de Albrecht Altdorfer, 1509-1518.^[60]​
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  Estudio de una cabeza de arquero apuntando, de Hans Holbein el Viejo, 1514-1515.
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  Rinoceronte, de Alberto Durero, 1515.
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  La santa parentela, del Maestro de la Santa Sangre, ca. 1520.^[61]​
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  María Magdalena, del taller del Maestro de 1518, ca. 1524-1526.
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  La duquesa fea, de Quinten Massys, 1525-1526.
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  Juicio Final, de Lucas van Leyden, 1526-1527.
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  El rechazo de la ofrenda de Joaquín, atribuido a Jan Wellens de Cock, comienzos del siglo XVI.
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  Virgen con el Niño entronizados, de Adrian Isenbrandt (sin datar).

También tuvieron sus características peculiares el Renacimiento francés y el Renacimiento inglés en este periodo, que puede considerarse su verdadero inicio.

El arte de Francia en los años finales del XV y primeros del XVI se identificó más propiamente con el Gótico francés y en estrecha relación con el núcleo flamenco-borgoñón o el de Aviñón-Provenza y la tradición de ilustración de manuscritos (pintores como Jean Bourdichon, Jean Poyer, Robinet Testard, Jean Perréal, Josse Lieferinxe, Nicolas Dipre, Jean Clouet, etc.; grabadores como Jean Duvet, escultores como Michel Colombe, Jean Crocq, Rémy Faesch, etc.), mientras que los reinados de Carlos VIII (la campaña italiana de 1494 -algo anterior es la estancia de Francesco Laurana en el sur de Francia-) y de Francisco I (desde 1515) se caracterizaron por la atracción de maestros italianos, como el propio Leonardo (que llegó a Francia en 1516 con tres de sus obras, de las que no quería desprenderse: La Gioconda, el enigmático San Juan Bautista y Santa Ana, la Virgen y el Niño), los escultores Guido Mazzoni y Giovanni Francesco Rustici y los artistas que conformaron, ya avanzado el siglo y con una estética manierista, la escuela de Fontainebleau (Sebastiano Serlio, Rosso Fiorentino, Francesco Primaticcio, Niccolò dell'Abbate, Luca Penni).

El arte de Inglaterra en este periodo estuvo dominado por artistas del continente, como el escultor Pietro Torrigiano^[62]​ y los pintores Lucas Horenbout, Hans Holbein el Joven, Bartolommeo Penni o Toto del Nunziata (Anthony Toto);^[63]​ y artistas multidisciplinares, como Nicoletto da Modena (también activo en la corte francesa) o Girolamo de Treviso (además de grabados, hizo ingeniería militar para Enrique VIII).^[64]​

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  La Virgen con el Niño, de Jean Poyer, ilustración de un manuscrito sin datar (finales del siglo XV).
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  Abraham y los tres ángeles, de Josse Lieferinxe, ca. 1495-1500.
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  El baño de Betsabé, en el Libro de Horas de Luis XII, de Jean Bourdichon, 1498-1499.
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  Mausoleo de Francisco II de Bretaña y de Margarita de Foix, de Michel Colombe, 1502-1507.
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  Luis XII en oración, vidriera atribuida a Jean Perréal, ca. 1500-1510.
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  Tumba de Enrique VII e Isabel de York en Westminster, de Pietro Torrigiano, 1512.
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  Anunciación, de Jean Duvet, 1520.
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  Retrato de un banquero, de Jean Clouet, ca. 1522.
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  Catalina de Aragón con un mono, de Lucas Horenbout, ca. 1525-1526.
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  Tomás Moro, de Hans Holbein el Joven, 1527.

El Renacimiento portugués se desarrolló con características peculiares: el manuelino (el reinado de Manuel I de Portugal, 1495-1521, coincide cronológicamente con el periodo del Alto Renacimiento en Italia); y con la intervención de arquitectos y escultores foráneos, como los franceses Nicolas Chantereine y Francisco Lorete,^[65]​ flamencos como Olivier de Gand^[66]​ y el Maestro Machim, alemanes como Juan Alemán (que también trabajó en Castilla) o castellanos como Juan de Castillo; y locales, como Diogo de Castilho, Diogo de Arruda,^[67]​ Marcos Pires^[68]​ o Diogo de Torralva. De escuela portuguesa fueron los pintores de las llamadas escuela del Norte (Grão Vasco) y escuela de Lisboa (Jorge Afonso, Cristóvão de Figueiredo, Gregório Lopes, etc.)^[69]​ El miniaturista Antonio de Holanda, que pintó un curioso retrato "a lo divino" de Isabel de Portugal con su hijo Felipe II representando a la Virgen con el Niño,^[70]​ fue el padre del tratadista Francisco de Holanda.

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  Panel con la Resurrección de Lázaro en el políptico de la charola del Convento de Cristo de Tomar, de Jorge Afonso, ca. 1510-1515.
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  Jesús entre los doctores, de Cristóvão de Figueiredo, 1520.
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  Capilla de San Pedro en la catedral vieja de Coímbra, de Nicolas Chantereine ca. 1526.
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  San Pedro, de Grão Vasco, ca. 1529.
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  Martirio de San Sebastián, de Gregório Lopes, ca. 1536-1539.

Para el último cuarto del siglo XV y los dos primeros tercios del siglo XVI (la monarquía de los Reyes Católicos y los dos primeros Habsburgo de España -Felipe el Hermoso y Carlos I de España y V de Alemania-) la historiografía emplea las denominaciones Protorrenacimiento y Alto Renacimiento español, mientras que para el último tercio del siglo XVI (dominado por el ambicioso programa artístico de Felipe II) reserva la etiqueta Bajo Renacimiento español.^[71]​ Todos los campos de la cultura española entraron en una verdadera Edad de Oro.

En el periodo más breve que coincide con el Alto Renacimiento italiano (últimos años del XV y primeras décadas del XVI), aunque la relación con Flandes seguía siendo dominante (hispano-flamenco), la relación con Italia era ya muy estrecha. No solo por la imitación de los modelos italianos en el arte español, sino por la importación de obras (es el caso de varios monumentos funerarios catalanes), la presencia de artistas italianos en España (Pietro Torrigiano, Domenico Fancelli, Juan de Moreto -no fueron los primeros, en 1472 el entonces obispo Rodrigo de Borja trajo a Valencia dos pintores italianos: el napolitano Francesco Pagano y el lombardo Paolo de San Leocadio-^[72]​) y de artistas españoles en Italia (los "Fernandos" del taller de Leonardo -Fernando de los Llanos y Fernando Yáñez de la Almedina-, Alonso Berruguete -al igual que antes su padre, Pedro Berruguete-, posiblemente Diego de Sagredo -Medidas del romano, 1526- y Pedro Machuca -el "Pedro Spagnuolo" del taller de Miguel Ángel-,^[q]​ Diego de Siloé y Bartolomé Ordóñez^[74]​). La etiqueta "águilas del Renacimiento español" fue acuñada por Manuel Gómez-Moreno en 1941 (a partir de una expresión usada por Francisco de Holanda)^[75]​ para aplicarla a Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloé, Pedro Machuca y Alonso Berruguete "por volar tan alto como los propios italianos".^[76]​

No obstante, las tradiciones locales (que se pueden conectar incluso con la herencia hispanoárabe a través del arte mudéjar) pervivían visibles en el plateresco (y denominaciones confluyentes para una sucesión de estilos híbridos entre el Gótico tardío español y el Renacimiento -"estilo Isabel" o "estilo Reyes Católicos", "estilo Cisneros"-); y no fue hasta el segundo tercio del siglo que se desarrolló el purismo renacentista o "estilo príncipe Felipe".

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  Palacio de los Duques de Medinaceli (Cogolludo) de Lorenzo Vázquez de Segovia, 1488-1492.
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  Colegio de Santa Cruz (Valladolid), probablemente de Lorenzo Vázquez de Segovia, 1488-1492.
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  Sepulcro del Doncel en la catedral de Sigüenza, atribuido a Sebastián de Almonacid, ca. 1490-1495.
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  Virgen de los Reyes Católicos, anónimo ca. 1491-1493.
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  Convento de San Benito (Alcántara), iniciado por Pedro de Larrea, 1494.^[78]​^[79]​
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  Detalle del retablo de la cartuja de Miraflores, de Gil de Siloé, 1496-1499.
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  Detalle de la catedral de Coria, de Martín y Bartolomé de Solórzano, 1496-1502.^[78]​
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  Detalle del retablo mayor de la catedral de Toledo, de Egas, Gumiel, Amberes, Borgoña, Alemán, Bigarny, Holanda, Almonacid y Petijuán, 1497-1504.
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  Sillería del coro de la catedral de Plasencia, de Rodrigo Alemán, ca. 1497-1513.
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  Virgen con Niño y San Juanito, de Fernando Yáñez de la Almedina, 1505.

Entre la multiplicidad de escuelas de implantación espacial más o menos amplia, están las de los arquitectos (categoría profesional que en la época se designaba con los términos "alarife", "mazonero" o "maestro mayor de obras", que se dedicaba tanto al diseño arquitectónico como a la cantería o tallado de la piedra y la escultura) de la Corona de Aragón (Juan de Moreto, Juan Sanz de Tudelilla),^[80]​ la Corona de Castilla (en la que se distinguen focos en Calahorra, Burgos, Palencia, Valladolid, Salamanca, León, Galicia, zona central -Toledo, Alcalá de Henares, Guadalajara, Sigüenza, Torrijos- y Andalucía,^[r]​ y formas más goticistas -Juan Guas, los Egas -Antón y Enrique-, Francisco de Colonia, Juan Gil de Hontañón -su hijo Rodrigo ya a mediados de siglo XVI-, los Solórzano -Martín, Bartolomé y Gaspar-, Juan de Álava, Juan de Badajoz el Viejo y el Mozo- o más renacentistas -además de Machuca o Siloé, Diego de Riaño, Alonso de Covarrubias, mientras que a Lorenzo Vázquez de Segovia, patrocinado por los Mendoza se le considera una "borrosa figura" que pudo o no haber viajado a Italia-);^[82]​ y las del reino de Navarra (Juan de Goyaz, Esteban de Obray, Juan Landerrain, Juan Ochoa de Arranotegui).^[83]​ De entre ellos, destacaron como escultores Alejo de Vahía, Pedro de Guadalupe, Felipe Bigarny, Rodrigo Alemán, Copín de Holanda, Petit Juan, Sebastián de Almonacid, Vasco de la Zarza, Gabriel Yoly, Cornielles de Holanda, Cristóbal de Andino, Gil Morlanes el Viejo y el Joven, Andrés de Nájera, Nicolás Ibáñez de Vergara, Lucas Giraldo, Juan Rodríguez, etc.^[84]​^[s]​^[t]​^[u]​^[v]​^[w]​

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  Detalle de uno de los tapices de Pastrana, flamenco, finales del siglo XV.^[89]​
•  
  Uno de los tapices de las colecciones reales de España, flamenco, a partir de los cartones de Rafael.^[90]​
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  Custodia del monasterio de Sahagún, de Enrique de Arfe, 1515.^[91]​
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  Detalle de la reja del coro de la catedral de Sevilla, de Francisco de Salamanca, 1523.
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  Reja de la capilla del Condestable (catedral de Burgos), de Cristóbal de Andino, 1523.

Gran importancia alcanzaron otros oficios artísticos, como los rejeros (fray Francisco de Salamanca,^[92]​ Maestro Hilario, Cristóbal de Andino etc.), los orfebres (Enrique de Arfe) y los "brosladores" o bordadores de vestiduras litúrgicas.^[x]​ Los tapices, que solían ser flamencos de importación, eran más valorados que las pinturas, lo que siguió siendo cierto al menos hasta la segunda mitad del siglo XVI, cuando la naciente teoría del arte (Vasari) fue imponiendo otra sensibilidad.^[94]​

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  Detalle del retablo de El Pilar de Zaragoza, de Damián Forment, 1509-1518.
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  Llanto sobre Cristo muerto en la iglesia de la Magdalena de Valladolid, de Alejo de Vahía, ca. 1510.
•  
  Palacio de los Golfines de Abajo (Cáceres), ca. 1510.
•  
  Sepulcro del cardenal Mendoza en la catedral de Toledo, con traza arquitectónica de Andrea Sansovino, 1510.^[95]​
•  
  Sepulcro del príncipe Don Juan, de Domenico Fancelli, 1512-1513.
•  
  Detalle de la fachada de las Escuelas Mayores de Salamanca, atribuida a Juan de Talavera ca. 1512-1533.^[96]​
•  
  Retrato del cardenal Cisneros en la sala capitular de la Catedral de Toledo, de Juan de Borgoña, ca. 1514.
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  Retrato en relieve del cardenal Cisneros, talla de Felipe Bigarny y pintura de Fernando del Rincón, ca. 1515-1518.^[97]​
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  Convento de San Marcos (León), Pedro de Larrea,^[79]​ Juan de Orozco, Martín de Villarreal y Juan de Badajoz el Mozo, 1514-1537.^[86]​
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  Visitación, del Maestro de Sigena, ca. 1515-1519.^[98]​

En cuanto a los pintores (muchos de los cuales muestran su origen foráneo en el gentilicio con el que se les nombra), destacan los de la escuela valenciana de pintura (los "Fernandos" -Yáñez de la Almedina y de los Llanos-, los Osona -Rodrigo y Francisco-, Nicolás Falcó, el Maestro de Alcira, Vicente Macip, etc.)^[99]​ y otras de la Corona de Aragón (Bartolomé Bermejo, Rodrigo de Sajonia -identificado con el "Maestro de Sigena"-, etc.), y los de las escuelas de la Corona de Castilla, tanto las de la zona central (Juan de Flandes, Juan de Borgoña, Francisco de Amberes, Diego de la Cruz, Fernando Gallego, Juan de Nalda, etc.) como la escuela sevillana de pintura (Alejo Fernández, Pedro Fernández de Guadalupe, Juan de Zamora) y las de Andalucía oriental (la obra pictórica de Pedro Machuca). También llegaron a Andalucía pintores de origen flamenco, como Hernando de Esturmio, o italiano, como Jacopo Florentino, Julio de Aquiles y Alejandro Mayner, así como obras (una Oración del Huerto de Boticelli y un Varón de Dolores de Perugino fueron donados a la Capilla Real de Granada por la reina Isabel).^[100]​ Son peculiares los casos de pintores españoles que pasaron por Italia, como Pedro Berruguete (entre 1477 y 1483 -como también hizo su hijo Alonso entre 1506 y 1514-) y Pedro Fernández (en Nápoles entre 1510 y 1512).^[101]​

A la época pertenecen obras tan emblemáticas y características del arte español como son los retablos de madera policromada de la catedral de Toledo (1497-1504, diseño de Enrique Egas y Pedro Gumiel, estofado y policromía de Francisco de Amberes y Juan de Borgoña, esculturas de Rodrigo Alemán, Felipe Bigarny, Copín de Holanda y Sebastián de Almonacid, entallado y filigranas de Petit Juan), de la cartuja de Miraflores (Gil de Siloé 1496-1499 -también los sepulcros-), de la Capilla Real de Granada (Felipe Bigarny, 1520-1522 -junto a los sepulcros de los reyes, de Domenico Fancelli y Bartolomé Ordóñez-), de la capilla del Condestable de la catedral de Burgos (Felipe Bigarny y Diego de Siloé, 1522 -los sepulcros y la sillería, de Bigarny-); y los de alabastro de Damián Forment en la Corona de Aragón (El Pilar de Zaragoza, 1509-1518, catedral de Huesca, 1520-1523, monasterio de Poblet, 1527-1529).

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  Altar de Sª Librada y tumba de Fadrique de Portugal en la catedral de Sigüenza, de Covarrubias, Baeza, Almonacid, Talavera y Petijuán, ca. 1515-1517 y 1520, pinturas de Juan Soreda, 1525-1526.^[103]​
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  Virgen de la mosca, anónimo, ca. 1518-1525.
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  Escalera dorada de la catedral de Burgos, de Diego de Siloé, 1519-1522, rejería del Maestro Hilario, 1522-1526.^[104]​
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  Fachadas de la Lonja^[105]​ y de la Capilla Real de Granada, de Juan García de Pradas, 1521 y 1527 respectivamente.^[106]​
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  Flagelación, de Hernando de los Llanos, ca. 1520.^[107]​
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  Resurrección de Lázaro, de Pedro Machuca o su taller, ca. 1519-1521.^[108]​
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  Puerta del claustro del monasterio de Guadalupe, atribuida a Alonso de Covarrubias, 1525-1526.^[78]​^[109]​
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  Palacio de Carlos V en Granada, de Pedro Machuca, 1526.
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  San Sebastián, del retablo de San Benito el Real (Valladolid), de Alonso Berruguete, 1526-1532.^[110]​
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  Detalle de la casa consistorial de Sevilla, de Diego de Riaño, 1527-1529 y de 1533 en adelante.

El predominio del dibujo sobre el color fue la característica distintiva de la escuela florentino-romana frente a la escuela veneciana (caracterizada por la pincelada suelta o veneciana y el predominio del color sobre la línea).

La tradición de marcar claramente los contornos o perfiles (que caracterizó la pintura medieval, Quattrocento incluido) fue tendiendo a superarse. Marcia B. Hall ha definido para el periodo del Alto Renacimiento tres modos canónicos de la pintura renacentista (el chiaroscuro, el sfumato de Leonardo y el cangiante de Miguel Ángel) que alcanzó su maestría más acabada en la pintura de Rafael (que en su aspecto cromático se denomina unione).^[111]​

La evolución estilística implicaba mayor expresividad y movimiento dinámico.^[y]​ Muchas evidencias lo vinculan a la fascinación por el arte romano antiguo que se iba descubriendo (grupo de Laocoonte, Apolo del Belvedere, torso del Belvedere -un impresionante conjunto se exhibía en el cortile octogonal del Belvedere hasta que Adriano VI mandó ocultarlas por ser "ídolos paganos" y luego sufrieron graves daños durante el saco de Roma-) que expresan fuertes emociones y una gracia poética (otras, como las "grutas" de la Domus Aurea aportaron modelos decorativos de gran fantasía -los grutescos-).^[113]​ Estas cualidades, apreciadas por los antiguos, se convirtieron en las que los artistas modernos buscaban expresar; de ahí la retórica de los gestos y de las poses y la complejidad deliberada que, a partir de 1510, es la principal preocupación estilística. Además de la influencia penetrante de las antigüedades recién descubiertas, la inspiración venía de los trompe-l'œil y del empleo de llamativos recursos en la bóveda de la Capilla Sixtina. Miguel Ángel ejerció una constante influencia sobre Rafael; mientras que perturbó a artistas de menor talento, pensando que forma y contenido pueden separarse, mientras que para el propio Miguel Ángel eran indivisibles.^[114]​

Es característica la composición piramidal, que proporciona un mayor equilibrio por su amplia base.^[116]​^[aa]​ La utilización de construcciones matemáticas como la sección áurea ya no puede atribuirse únicamente a una sensibilidad inconsciente o artesanal, porque se explicitan.^[ab]​

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  Autorretrato de Durero (Alte Pinakothek), ca. 1500.
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  Esquema de un triángulo áureo sobre La Gioconda de Leonardo, 1503-1515.
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  Composición piramidal de Madonna del prato de Rafael, 1506.

La contención en las posturas se expresa en gestos sobrios, miradas tranquilas, expresiones calmadas, un contrapposto cuidadosamente controlado, drapeados serenos; todo ello acompañando y subrayando la idealización de la naturaleza (por oposición al realismo en el arte). Esta contención se oponía a la tendencia previa de la escuela florentina que, desde 1462, presentaba una creciente intensidad, llegando a la violencia de las expresiones, que producían un tono extrañamente agudo (poses y musculatura forzadas en las obras de Antonio Pollaiuolo, insistencia en el detalle en las de Domenico Ghirlandaio, tensión creciente de expresiones y movimientos en las de Sandro Botticelli, complejidad fantástica en las de Filippino Lippi, naturalismo intenso en las de Andrea del Verrocchio).^[119]​ En cambio, las del Alto Renacimiento se caracterizan por su elegancia y naturalidad; aunque con muy distinta forma en Leonardo (que investiga la anatomía y la caricatura en sus cuadernos para concretar su resultado, por ejemplo, en la galería de expresiones de La Última Cena, o en los inacabables retoques de La Gioconda),^[120]​ la bella suavidad o blandura (morbidezza, dolcezza) de Rafael,^[ac]​ o la evolución de las musculaturas de Miguel Ángel hacia la tensión contenida (terribilità). En algunas composiciones las figuras desalinean el cuerpo y la cabeza, que se vuelve graciosamente hacia el espectador.^[122]​

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  Virgen de la escalera, de Miguel Ángel, ca. 1491.
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  Altar de la Epifanía de la Cappella Caracciolo di Vico, de Bartolomé Ordóñez y Diego de Siloé, 1516 o 1517 (el Cristo muerto es de Siloé).^[123]​
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  Uno de los altares de la iglesia de Sant'Anna dei Lombardi en Nápoles, de Giovanni da Nola, ca. 1532.

Desde el final de la década de 1480, los ropajes representados en el arte religioso comienzan a dejar de ser los contemporáneos y cada vez más frecuentemente son telas envolventes e intemporales.^[119]​

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  El profeta Zacarías en la bóveda de la Capilla Sixtina, de Miguel Ángel.
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  Tondo Doni, de Miguel Ángel.
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  Virgen de la silla, de Rafael.

El simbolismo directo de la Edad Media y el primer Renacimiento es reemplazado por múltiples niveles de significación, que aumentan la riqueza del contenido intelectual de las obras. El número de niveles de interpretación es a veces confuso, sobre todo por la escasez de programas escritos que se han conservado. Los artistas eran conscientes de esa dificultad de interpretación que agrega placer al espectador advertido (más adelante llamado connaisseur o dilletante) y la explota de forma deliberada.^[124]​

Las alegorías son un tema frecuente, pero también la interpretación iconográfica de las escenas de arte religioso más complejas, como la sacra conversazione, que permite la inclusión de cualquier santo junto con el grupo central (que la tradición impone que sea la Virgen con el Niño), así como a los donantes y todo tipo de símbolos o alusiones.

Las propuestas de Donato Bramante son un intento de conciliar el ideal cristiano con la reivindicación humanística de la Antigüedad grecorromana.^[125]​ Se concretaron en la concepción del modelo de iglesia de planta centralizada que retoma ejemplos de la arquitectura romana (Templo de Vesta) realizando una relectura de otros elementos clásicos (los órdenes arquitectónicos, el estilóbato, la cornisa, el arco de medio punto, los frontones y tímpanos); la cúpula (de la que en Roma hay un ejemplo clásico en el Panteón) tiene un precedente espectacular y más próximo en la de Brunelleschi para la catedral de Florencia; mientras que la balaustrada es un elemento más novedoso (probablemente tomado de la villa medicea de Poggio a Caiano, de Giuliano da Sangallo). Otros arquitectos que tuvieron influencia en Bramante antes de su periodo romano fueron Francesco di Giorgio Martini, con el que trabajó en el convento de San Bernardino (Urbino), y Giovanni Antonio Amadeo, con quien lo hizo en las catedrales de Pavía y Milán.

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  Planta del patio de San Pietro in Montorio con el tempietto de Bramante (ilustración de Los siete libros de la arquitectura de Sebastiano Serlio).
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  Alzado y sección del tempietto (ilustración de Los cuatro libros de la arquitectura de Andrea Palladio).
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  Proyecto en planta (sobre el de Bramante, muerto en 1514) de Giuliano da Sangallo para la basílica de San Pedro. Ni el suyo ni el de Fra Giocondo se aceptaron, prefiriéndose el de Rafael.^[126]​
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  Comparación de los sucesivos proyectos (Bramante, Rafael, Baldassare Peruzzi, Antonio da Sangallo el Joven y Miguel Ángel).

El tempietto ("templete") de San Pietro in Montorio (encargado por los Reyes Católicos durante el pontificado de Alejandro VI) se ha considerado tradicionalmente casi como una maqueta de la futura basílica de San Pedro del Vaticano, cuyas interminables obras sufrieron todo tipo de modificaciones en su plan. También incluyó algunas de las soluciones arquitectónicas que había ensayado en la basílica de Santa María de las Gracias (Milán). No está clara su intervención en el paradigmático templo de Santa María de la Consolación (Todi), cuyas obras corrieron inicialmente a cargo de Cola da Caprarola (desde 1508). Otros ejemplos de templo de planta centralizada en la época son la iglesia de San Biagio (Montepulciano), de Antonio da Sangallo el Viejo (1518-1545) y (parcialmente) la iglesia de Santa María de Loreto (Roma), de Antonio da Sangallo el Joven (1507).

Cualquier conjunto arquitectónico es una perfecta unidad; pero el concepto unidad tiene un distinto sentido en el arte clásico que en el barroco. Lo que para Bramante era unificación es para Bernini multiplicación, a pesar de que a su vez Bramante, frente a la multiplicidad de los Primitivos, puede ser llamado simplificador.

Heinrich Wölfflin^[127]​

... una etapa más amplia, más novedosa en su fuerza intrínseca, más categórica y clásica; era preciso hacer revivir íntegramente con mayor conocimiento e intensidad todo el arte antiguo de Roma. Era indispensable romper con la fuerte traición de aquellos primeros maestros florentinos [Brunelleschi primero y luego Alberti] que aún sonreían con sutileza gótica, y brindando horizontes ilimitados a las nuevas formas arquitectónicas, abrir de par en par las puertas del espacio para que los flamantes volúmenes del Renacimiento apareciesen libres, rotundos y universales. Tales fueron el designio, la voluntad y la obra de Bramante. ... el mundo recibió así la fórmula definitiva, grandiosa y pura de la moderna arquitectura occidental. Bramante fue original, elegante, sobrio, libre, y al mismo tiempo firme, preciso, lujoso y magnífico... Después apareció el academismo [sic] y luego, la creación violenta y final de Miguel Ángel, quien puso en marcha el Barroco, no sin antes declarar como una advertencia trascendental a los arquitectos que "quien se aparta de Bramante se aparta de la verdad..." ... Bramante creó el volumen. El volumen solo, aislado, libre en el espacio, el cuerpo arquitectónico de una pieza. ... asimiló con mesura, con verdadera proporción arquitectónica, las dos grandes corrientes espirituales de su época, sintetizándolas en expresiones elocuentes de equilibrio, vigor e independencia. Poseía la serenidad olímpica que el platonismo de Ficini inculcó a Leonardo y la inquietud que Savonarola impregnó en el alma de Miguel Ángel. De allí, tal vez, la profunda unidad renacentista de su producción y su inmenso poder de generalización. ... creó un ritmo original en la división de superficies, el "ritmo bramantino"... plasmó el juego de relieves y de cuerpos salientes dando volumen y profundidad a las fachadas; recreó la cúpula bizantina suspendida, y al proyectarla sobre arquerías romanas indicó a Miguel Ángel la verdadera ruta; empleó las arquerías sobre columnas e impostas... aplicó e innovó la molduración con un sentido tan claro y fino de su función divisoria, protectriz y estética, que sus modelos son ejemplos de percepción; manejó los órdenes arquitectónicos, es decir, todos los elementos clásicos relativos al empleo de columnas y pilastras, con una maestría incomparable de trascendencia ilimitada. ...

Héctor Velarde^[128]​

En cuanto a la arquitectura palaciega,^[ad]​ fue decisiva la intervención de Bramante en el palazzo del cardenal Cornetto (hoy palazzo Giraud-Torlonia) y en el palazzo Riario, que se convirtió en la Cancillería papal, y que se considera el hito que marca "el fin del palazzo florentino y los comienzos del romano" (a partir de 1503, terminando la fachada -por primera vez con cuerpos salientes, pareando las pilastras en "ritmo bramantino"- y construyendo totalmente el cortile -precedente del que realizó posteriormente en la abadía de Monte Cassino-).^[129]​

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  Trampantojo de Bramante en la iglesia de Santa Maria presso San Satiro (Milán).
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  Cúpula de la sacristía, ídem.
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  Tribuna de Santa Maria delle Grazie (Milán), de Bramante, 1492-1497.
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  Ídem, interior.
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  Fachada de la basílica de Santa Maria Nuova (Abbiategrasso), de Bramante, 1497.
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  El cortile del Palazzo della Cancelleria, de Bramante.
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  El chiostro del Bramante ("claustro de Bramante") en Santa Maria della Pace.
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  El chiostro bramantino en la abadía de Montecasino.
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  Palazzo del cardenal Corneto, luego palazzo Giraud-Torlonia, de Bramante, 1499-1517.
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  Villa Farnesina de Baldassarre Peruzzi, 1506-1512.
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  Villa Madama, de Rafael, 1517.
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  Palazzo del Governatore di Borgo, de Antonio da Sangallo el Joven, 1526.

La arquitectura renacentista veneciana se desarrolló simultáneamente con criterios propios (no menos distintivos de los que la escuela de pintura veneciana tenía frente a los de la florentino-romana), y destacados arquitectos como Pietro Lombardo, Mauro Codussi, Michele Sanmicheli o Jacopo d'Antonio Sansovino (que llegó a Venecia tras el sacco). En la segunda mitad del siglo XVI, ya en el ambiente estético del pleno Manierismo, destacó la figura de Andrea Palladio.

Los siete libros de la arquitectura, publicados por Sebastiano Serlio en Venecia desde 1537, divulgaron por toda Europa el ideal arquitectónico clásico inspirado por Bramante que había incorporado durante su estancia en Roma.

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  Santa Maria dei Miracoli (Venecia), de Pietro, Tullio y Antonio Lombardo, 1481-1489.
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  Ca' Vendramin Calergi, de Mauro Codussi, 1481-1509.
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  Torre dell'Orologio, de Mauro Codussi, 1496-1499.
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  Interior de la iglesia de San Salvador (Venecia). Comenzada en 1508 por Giorgio Spavento, tras su muerte en 1509 fue continuada por Tullio Lombardo, Vincenzo Scamozzi y posiblemente Jacopo Sansovino.
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  Iglesia de San Sebastián (Venecia), de Antonio Abbondi il Scarpagnino, 1506.
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  Palazzo Bevilacqua (Verona), de Michele Sanmicheli, ca. 1520-1530.
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  Palazzo Corner della Ca' Granda, de Jacopo Sansovino 1537.
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  Loggetta del campanile de San Marcos de Venecia, de Jacopo Sansovino, 1537-1549 (por los mismos años inició la Biblioteca Marciana).

La escultura del Alto Renacimiento, ejemplificada en el periodo central de la obra de Miguel Ángel (la Piedad del Vaticano, el David, el Moisés) se caracteriza por un balance ideal entre reposo y movimiento. La estética de Miguel Ángel fue evolucionando hacia una expresividad profunda y atormentada, más allá de la terribilitá, que encontraba su mejor forma de manifestarse en el non finito.

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  Madonna de Brujas, de Miguel Ángel, 1501-1504.
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  Esclavo moribundo, de Miguel Ángel (proyectado para la tumba de Julio II como pendant del Esclavo rebelde), 1513-1516.
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  Cristo de la Minerva, de Miguel Ángel, 1521.
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  Madonna Medici, de Miguel Ángel, 1521-1534 (inacabada).

Los comitentes eran habitualmente las instituciones públicas y un mercado de arte muy dinámico; aunque los encargos institucionales, dado el gran coste de las esculturas, tenían un peso mayor, particularmente en las destinadas a decorar o incluirse en espacios arquitectónicos (por ejemplo, exhibirse en un cortile -el patio de un palacio-, donde podían ser observadas y estudiadas, dando prestigio a sus poseedores); mientras que los encargos privados eran en su mayoría estatuillas de pequeña escala. El tema religioso era el más demandado, también los retratos en formato busto y la escultura funeraria, así como temas que respondían al gusto clásico cuya iconografía refería a figuras mitológicas. Los patrones privados eran los gobernantes y familias ricas, papas (desatacó en ello Julio II), cardenales u otros clérigos, banqueros, etc.

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  Estatuillas de bronce representando La muerte de Cleopatra, de Severo Calzetta da Ravenna, primer cuarto del siglo XVI.
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  Hércules y el león de Nemea, de Pier Jacopo Alari Bonacolsi "il Antico", ca. 1500.
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  Filoctetes en la isla de Lemnos, de Giovanni Maria Mosca, ca. 1510-1515.
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  Sepulcro de Antonio Strozzi en Santa Maria Novella (Florencia), de Andrea Ferrucci, Silvio Cosini y Maso Boscoli, 1524.

La literatura italiana del Renacimiento incluye la producción literaria de algunos de los artistas de la época, destacadamente la poesía de Miguel Ángel^[131]​ o los textos científicos de Leonardo. Entre los literatos más destacados de comienzos del siglo XVI estuvieron Niccolò Machiavelli,^[132]​ Baldassare Castiglione, Ludovico Ariosto, Andrea Navagero, Pietro Aretino, etc. El humanismo renacentista, la filosofía y la ciencia italiana del periodo, tuvo una estrecha relación con el arte.^[133]​

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  Retrato de Baltasar Castiglione, de Rafael, ca. 1515.
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  Retrato de Andrea Navagero y Agostino Beazzano, de Rafael, 1517.
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  El hombre de la manga azul, anteriormente considerado un retrato de Ludovico Ariosto, de Tiziano, ca. 1510.
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  Retrato de Pietro Aretino, de Tiziano, ca. 1511-1512. El mismo pintor retrató a este escritor al menos en tres ocasiones posteriores (1527, 1537 y 1545).^[134]​

En los cortili (patios) de los palacios se hacían representaciones de obras teatrales romanas, y algunas modernas. Las arquitecturas efímeras y la decoración de fiestas y actos públicos ("entradas", trionfi -"triunfos", con desfile de carros alegóricos-, falsas batallas -"giostra", justa-, "comedias", banquetes, bodas, carnavales, mascaradas, etc.) era una parte importante de la actividad de los artistas más destacados, como el propio Leonardo hizo en la corte milanesa de Ludovico el Moro. En la Roma de 1513 se realizó una fiesta espectacular para celebrar la concesión de la "ciudadanía romana" a los parientes Médici del papa León X.^[ae]​^[af]​ La importancia del tema se evidencia en el tratamiento que le dan las fuentes, y la historiografía del arte desde su origen. Burkhard dedica la "Quinta parte" de su La cultura del Renacimiento en Italia (1860) a «Fiestas y vida social».

Las ceremonias, celebraciones y festejos públicos de la corte borgoñona y de los Países Bajos de los Habsburgo no fueron menos suntuosos, y han recibido su propia atención historiográfica (Johan Huizinga, El otoño de la Edad Media, 1919).^[137]​

• Arte de la Edad Moderna