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Júpiter y Sémele (1894-1895), de Gustave Moreau, Musée Gustave-Moreau, París

La pintura simbolista fue una de las principales manifestaciones artísticas del simbolismo, un movimiento cultural surgido a finales del siglo XIX en Francia y que se desarrolló por diversos países europeos. El inicio de esta corriente se dio en poesía, especialmente gracias al impacto de Las flores del mal de Charles Baudelaire (1868), que influyó poderosamente en una generación de jóvenes poetas entre los que destacan Paul Verlaine, Stéphane Mallarmé y Arthur Rimbaud. El término «simbolismo» fue acuñado por Jean Moréas en un manifiesto literario publicado en Le Figaro en 1886. Las premisas estéticas del simbolismo pasaron de la poesía a otras artes, especialmente la pintura, la escultura, la música y el teatro. La cronología de este estilo es difícil de establecer: el punto álgido se encuentra entre 1885 y 1905, pero ya desde los años 1860 había obras que apuntaban al simbolismo, mientras que su culminación puede establecerse en el inicio de la Primera Guerra Mundial.

En pintura, el simbolismo fue un estilo de corte fantástico y onírico que surgió como reacción al naturalismo de la corriente realista e impresionista, frente a cuya objetividad y descripción detallada de la realidad opusieron la subjetividad y la plasmación de lo oculto y lo irracional; frente a la representación, la evocación o la sugerencia. Así como en poesía el ritmo de las palabras servía para expresar un significado trascendente, en pintura se buscó la forma de que el color y la línea expresasen ideas. En este movimiento, todas las artes estaban relacionadas y así a menudo se comparaba la pintura de Redon con la poesía de Baudelaire o la música de Debussy.[1]

Este estilo puso un especial énfasis en el mundo de los sueños y el misticismo, así como en diversos aspectos de la contracultura y la marginalidad, como el esoterismo, el satanismo, el terror, la muerte, el pecado, el sexo y la perversión —es sintomático en este sentido la fascinación de estos artistas por la figura de la femme fatale—. Todo ello se manifestó en consonancia con el decadentismo, una corriente cultural finisecular que incidía en los aspectos más existenciales de la vida y en el pesimismo como actitud vital, así como la evasión y la exaltación del inconsciente. Otra corriente ligada al simbolismo fue el esteticismo, una reacción al utilitarismo imperante en la época y a la fealdad y materialismo de la era industrial. Frente a ello, se otorgó al arte y a la belleza una autonomía propia, sintetizada en la fórmula de Théophile Gautier «el arte por el arte» (L'art pour l'art). Algunos artistas simbolistas también estuvieron vinculados a la teosofía y a organizaciones esotéricas como los Rosacruz.[2]​ Cabe señalar que estilísticamente hubo una gran diversidad dentro de la pintura simbolista, como se denota comparando el exotismo suntuoso de Gustave Moreau con la serenidad melancólica de Pierre Puvis de Chavannes.[3]

El simbolismo pictórico estuvo relacionado con otros movimientos anteriores y posteriores: se suele considerar al prerrafaelismo como un antecedente de este movimiento, al tiempo que ya comenzado el siglo XX entroncó con el expresionismo, especialmente gracias a figuras como Edvard Munch y James Ensor. Por otro lado, se consideran simbolistas o directamente relacionadas con el simbolismo algunas escuelas o asociaciones artísticas como la Escuela de Pont-Aven o el grupo de los Nabis.[4]​ También fueron herederos en cierta medida del neoimpresionismo, cuya técnica puntillista fue la primera en romper con el naturalismo impresionista. Por otro lado, el postimpresionista Paul Gauguin ejerció un poderoso influjo en los inicios del simbolismo, gracias a su vinculación con la Escuela de Pont-Aven y el cloisonismo.[2]​ Esta corriente estuvo vinculada también al modernismo, conocido como art nouveau en Francia, Modern Style en Reino Unido, Jugendstil en Alemania, Sezession en Austria o Liberty en Italia.[5]

Características generales

El arte (Las caricias, la esfinge) (1896), de Fernand Khnopff, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruselas

El simbolismo surgió como reacción a las múltiples tendencias vinculadas al realismo en el ámbito de la cultura a lo largo del siglo XIX. Factores como el progreso de la ciencia desde el Renacimiento —que en esta centuria propició el positivismo científico—, el desarrollo de la industria y el comercio originado con el capitalismo y la Revolución industrial, la preferencia de la burguesía por el naturalismo cultural y el surgimiento del socialismo con su tendencia al materialismo filosófico, propiciaron a lo largo del siglo una clara preferencia por el realismo artístico, que se denotó en movimientos como la pintura realista y el impresionismo. En contraposición a ello, primero los poetas y luego los artistas expresaron un nuevo modo de entender la vida, más subjetivo y espiritual, un reflejo de su angustia existencial en un tiempo de pérdida de valores tanto morales como religiosos, motivo por el cual se adentraron en la búsqueda de un nuevo lenguaje y una nueva categoría de valores que manifestasen su mundo interior, sus creencias, sus emociones, sus temores, sus anhelos.[6]​ Según Johannes Dobai, «el arte simbolista tiende a generalizar, a través de las imágenes, una experiencia individual, o mejor inconsciente, del mundo».[7]

El simbolismo fue un movimiento ecléctico, que aglutinó a una serie de artistas con preocupaciones y sensibilidades comunes. Más que un estilo homogéneo, fue una amalgama de estilos agrupados por una serie de factores comunes, como temáticas, modos de entender la vida y el arte, influencias literarias y musicales, y una oposición al realismo y al positivismo científico. Fue un movimiento en ocasiones contradictorio, que mezclaba el anhelo de modernidad y de ruptura con la tradición con la nostalgia por el pasado, la fealdad del decadentismo con la belleza del esteticismo, la serenidad con la exaltación, la razón con la locura. Existe además una imbricación entre diversos estilos que coexisten simultáneamente: neoimpresionismo y postimpresionismo, modernismo, simbolismo, sintetismo, ingenuismo; así como entre las artes plásticas: pintura, escultura, ilustración, artes decorativas, y entre estas y la poesía, el teatro, la música.[8]

Muchachas a orillas del mar (1879), de Pierre Puvis de Chavannes, Museo de Orsay, París

La historiografía del arte se ha encontrado con dificultades para establecer unos parámetros estilísticos comunes al simbolismo. Por un tiempo se consideró simbolista cualquier obra de arte de la segunda mitad del siglo XIX de contenido onírico o psicológico. Finalmente se consideró que era una corriente cultural de amplio espectro que abarcaba una línea temporal entre finales del siglo XIX y principios del xx desarrollada en toda Europa —incluyendo Rusia— y con algunas reminiscencias en Estados Unidos, una corriente que aglutinaba total o parcialmente diversos estilos autónomos, como el prerrafaelismo inglés, los Nabis franceses, el modernismo presente por ejemplo en Gustav Klimt o incluso un incipiente expresionismo perceptible en la obra de Edvard Munch.[9]​ Según Philippe Jullian, «no ha existido jamás una escuela simbolista de pintura, sino más bien un gusto simbolista».[10]

El simbolismo exalta la subjetividad, la vivencia interior. Según Amy Dempsey, «los simbolistas fueron los primeros artistas que declararon que el verdadero objetivo del arte era el mundo interno del estado de ánimo y las emociones, más que el mundo objetivo de las apariencias externas». Para ello, utilizaron el símbolo como vehículo de expresión de sus emociones, que se plasmó en imágenes de fuerte contenido subjetivo e irracional, en las que predominan los sueños, las visiones, los mundos fantásticos recreados por el artista, con una cierta tendencia a lo mórbido y perverso, al erotismo atormentado, la soledad y la angustia existencial.[11]

En este estilo, el símbolo es un «agente de comunicación con el misterio», que permite expresar intuiciones y procesos mentales ocultos de una manera que no sería posible en un medio de expresión convencional. El símbolo hace patente lo ambiguo, lo misterioso, lo inexpresable, lo oculto. El arte simbolista exalta la idea, lo latente, lo subjetivo, es una exteriorización del yo del artista. De ahí su interés por los conceptos intangibles, la religión, la mitología, la fantasía, la leyenda, así como el hermetismo, el ocultismo e incluso el satanismo. Según el crítico Roger Marx eran artistas que pretendían «dar forma al sueño».[12]

Frente al naturalismo se defiende la artificiosidad, frente a lo moderno lo primitivo, frente a lo objetivo lo subjetivo, frente a lo racional lo irracional, frente al orden social la marginación, frente a lo consciente lo oculto y misterioso. El artista ya no recrea la naturaleza, sino que construye su propio mundo, se libera expresiva y creativamente, aspira a la obra de arte total, en la que cuida de todos los detalles y se convierte en creador absoluto. Paul Cézanne consideraba el arte como «una armonía paralela a la naturaleza»; y Oscar Wilde afirmó que «el arte es siempre más abstracto de lo que imaginamos. La forma y el color nos hablan de forma y color, y eso es todo». Con el arte simbolista se consigue la autonomía del lenguaje artístico: el arte rompe con la tradición y construye un universo paralelo, abonando un terreno virgen que servirá de cimiento para nuevas formas de entender el arte a principios del siglo XX: las vanguardias históricas.[13]

El simbolismo fue también un intento de salvar la cultura humanística occidental, puesta en entredicho desde que la revolución copernicana relegara la Tierra como centro del universo y, especialmente, desde que la teoría de la evolución darwiniana relegara al ser humano de su condición de soberano de la creación. Frente al excesivo cientificismo de la cultura decimonónica occidental, los simbolistas pretenden recuperar los valores humanos, pero se encuentran en un escenario en que estos están ya desvirtuados, en crisis, por lo que lo que recuperan son unos valores en decadencia, el lado más oscuro del ser humano, pero el único que pueden rescatar. Según el historiador del arte Jean Clair, su «objetivo fue transformar la crisis cultural que alcanzó su cénit en la belle époque en una cultura de la crisis».[14]

Uno de los rasgos esenciales del simbolismo fue la subjetividad, la exaltación del individualismo, del temperamento personal, de la rebelión individual. Remy de Gourmont decía que «el simbolismo es, aunque excesiva, intempestiva y pretenciosa, la expresión del individualismo en el arte»; y Odilon Redon opinaba que «el futuro está en un mundo subjetivo».[15]​ Esta exaltación de la voluntad individual conlleva la ausencia en esta corriente de unos sellos estilísticos distintivos comunes a todos los artistas, a los que une más una serie de conceptos abstractos que no un programa metodológico establecido. Entre estos conceptos compartidos se encuentran el misticismo, la religiosidad y el esteticismo, ligados a una filosofía idealista impregnada del pesimismo finisecular que tiene su máxima expresión en Nietzsche y Schopenhauer. Asimismo, es común a la mayoría de estos artistas el gusto por la magia, la teosofía y las ciencias ocultas, y cierta atracción por el satanismo.[15]​ En relación a ello, una obra de referencia para los artistas simbolistas fue La filosofía del inconsciente de Eduard von Hartmann (1877), en la que se afirmaba que el arte debía ser un método de penetrar en el inconsciente y revelar sus más ocultos misterios.[16]

En relación al gusto por lo misterioso e inconsciente, los simbolistas mostraron una especial preferencia por la alegoría, por la representación de ideas a través de imágenes evocadoras de esas ideas. Para ello recurrieron a menudo a la emblemática, la mitología y la iconografía relacionada con las leyendas medievales y las figuras del folclore popular, especialmente en los países germánicos y escandinavos. Otra variante de lo oculto fue la atracción por el erotismo, latente en artistas como Moreau o Redon y evidente en Rops, Stuck, Klimt, Beardsley o Mossa. En última instancia, esta atracción llevó también a explorar la muerte o la enfermedad, como en Munch, Ensor y Strindberg.[16]

Otra de las características del arte simbolista fue la sinestesia, la búsqueda de una relación entre las cualidades pictóricas (línea, color, ritmo) y otras cualidades sensoriales como el sonido y el aroma: así, Gauguin hablaba del «aspecto musical» de su arte; Rimbaud relacionó las vocales con colores (A-negro, E-azul, I-rojo, O-amarillo, U-verde); Baudelaire también aplicaba colores a los perfumes.[17]​ Esta intrrelación entre los sentidos fue teorizada por Baudelaire en su Correspondence (1857), en el que defendía la expresividad del arte como medio de satisfacer todos los sentidos de forma simultánea.[11]​ Por otro lado, el lituano Mikalojus Konstantinas Čiurlionis, que era pintor y compositor, creó una teoría por la que el color era el punto de unión entre las diversas artes, que en pintura era el eslabón entre los diversos motivos y en música era una imagen del «orden cósmico divino».[18]

La pintura simbolista defendía la composición de memoria frente a la pintura à plein air defendida por el impresionismo.[2]​ Uno de sus rasgos esenciales fue la línea, en contornos sinuosos de apariencia orgánica, una línea fluida y dinámica, estilizada, en que la representación pasa del naturalismo a la analogía. Se reclama la bidimensionalidad inherente a la pintura, abandonando la perspectiva y la representación de un espacio ilusorio, la gravedad, la apariencia tridimensional.[19]

Entre los motivos preferidos por los simbolistas se encuentran temas tradicionales —aunque frecuentemente reinterpretados— y de nueva invención. Entre los primeros se encuentran los retratos, los paisajes y la pintura narrativa de cuentos y leyendas, que sirven como nuevas vías de simbolización de conceptos como el amor, la soledad, la nostalgia, etc. El retrato simbolista es de introspección psicológica, frecuentemente idealizado, especialmente en la mujer, en la que se destacan los ojos, la boca y el cabello. Baudelaire comparaba los ojos con joyas y los cabellos con una sinfonía de aromas o un mar de olas. Los ojos se consideraban espejos del alma, generalmente nostálgica y melancólica. En cuanto a la boca, podía ser grande como una flor o pequeña como símbolo de silencio, como en la obra de Fernand Khnopff. En cuanto al paisaje, se preferían —al igual que en el Romanticismo— los lugares solitarios y nostálgicos, evocadores, sugerentes, preferentemente agrestes y abandonados, no mancillados por el hombre, en horizontes abiertos, casi infinitos. No suelen ser paisajes vacíos, sino que en general se recurre a la presencia humana, para la que el paisaje es un vehículo de evocación o una proyección de estados psíquicos.[20]

Antecedentes

El simbolismo entendido como vía de expresión del «símbolo», es decir, de un tipo de contenido ya sea escrito, sonoro o plástico que tiene como fin trascender la materia para significar un orden superior de elementos intangibles, ha existido siempre en el arte como manifestación humana, una de cuyas cualidades ha sido siempre la evocación espiritual y la búsqueda de un lenguaje que trascienda la realidad. Así, la presencia del símbolo en el arte se percibe ya desde la pintura rupestre prehistórica y ha sido una constante sobre todo en el arte vinculado a creencias religiosas, desde el arte egipcio o azteca hasta el cristiano, islámico, budista o de cualquiera de las múltiples religiones que han surgido a lo largo de la historia. Un trasfondo simbólico ha estado presente en la mayoría de movimientos artísticos modernos, como el Renacimiento, el manierismo, el Barroco, el rococó o el Romanticismo. En general, estos movimientos se han ido contraponiendo a otros que ponían un mayor énfasis en la descripción de la realidad —una tendencia conocida en general como naturalismo—, como el academicismo, el Neoclasicismo, el realismo o el impresionismo.[6]

Algunos artistas renacentistas como Botticelli y Mantegna ejercieron una gran influencia sobre los pintores simbolistas: el primero especialmente en Inglaterra (Beardsley, Burne-Jones, Ricketts) y el segundo en Francia con Moreau y Redon, e incluso Picasso. Otros artistas renacentistas que otorgaron una gran relevancia al contenido simbólico de sus obras fueron Giorgione, Tiziano y Alberto Durero, que también fueron admirados por los simbolistas decimonónicos. Un cierto grado de simbolismo se aprecia también en la obra de artistas barrocos como Rubens y Claudio de Lorena, así como en un género ampliamente tratado en esta época, el de la vanitas, cuyo propósito es por definición siempre simbólico: recordar al espectador lo efímero de la vida y la igualdad ante la muerte. En el rococó (siglo XVIII), un especial referente para los simbolistas fue Jean-Antoine Watteau, cuyas obras se alejaban de la alegoría simbólica convencional que había sido frecuente en el Renacimiento y Barroco para explorar un simbolismo más sutil y escondido, en el que hay que profundizar para entender las intenciones del artista y, por tanto, más próximo al movimiento simbolista.[21]

Las raíces más próximas del simbolismo, ya en el siglo XIX, se encuentran en el Romanticismo y en alguna de sus ramificaciones, como el nazarenismo y el prerrafaelismo. Ya en estos movimientos se perciben algunos de los rasgos propios del simbolismo, como el subjetivismo, la introspección, el misticismo, la evocación lírica y la atracción por lo misterioso y lo irracional. Artistas románticos como William Blake, Johann Heinrich Füssli, Caspar David Friedrich, Eugène Delacroix, Philipp Otto Runge, Moritz von Schwind o Ludwig Richter preludian en buena medida el estilo desarrollado por los artistas simbolistas.[6]​ Otro precedente que se suele considerar es Francisco de Goya, un artista a caballo entre el rococó y el Romanticismo —más bien un genio inclasificable— que preludió el simbolismo en obras como El sueño de la razón produce monstruos (1799, Museo del Prado, Madrid).[22]

El Romanticismo fue un movimiento innovador que supuso la primera fractura contra el principal motor que impulsaba los tiempos modernos: la razón. Según Isaiah Berlin, se produjo «un desplazamiento de la conciencia que partió la espina dorsal del pensamiento europeo».[23]​ Para los románticos, el mundo objetivo de los sentidos no tenía validez, por lo que se volvieron hacia su antítesis: la subjetividad. Los artistas se volvieron hacia su mundo interior, era su propio temperamento el que dictaba las reglas y no la sociedad. Frente a las reglas académicas dieron primacía a la imaginación, que sería el nuevo vehículo de expresión. Todo ello está en las bases del arte simbolista, hasta el punto que algunos expertos lo consideran una parte del movimiento romántico.[23]

El inmediato antecesor del simbolismo fue el prerrafaelismo, un grupo de artistas británicos que se inspiraban —como su nombre indica— en los pintores italianos anteriores a Rafael, así como en la recién surgida fotografía, con exponentes como Dante Gabriel Rossetti, John Everett Millais, William Holman Hunt, Ford Madox Brown y Edward Burne-Jones. Aunque su estilo es realista, con imágenes de gran detallismo, de colores vivos y factura brillante, sus obras están plagadas de alusiones simbólicas, a menudo de inspiración literaria y con un tono moralizante, así como un fuerte misticismo. Su temática se centra en numerosas ocasiones en leyendas medievales —especialmente el ciclo artúrico—, el mundo renacentista o los dramas shakespearianos. Su estética se centra generalmente en la belleza femenina, un tipo de belleza sensual pero lánguida, con cierto aire de melancolía y de idealización de la figura femenina.[24]

Fuentes literarias

El poeta viajero (no datado), de Gustave Moreau, Museo Gustave Moreau, París

El 18 de septiembre de 1886, Jean Moréas publicó en Le Figaro un manifiesto literario en el que definió el simbolismo como «enemigo de la enseñanza, la declamación, la falsa sensibilidad y la descripción objetiva». Según Moréas, el arte era la expresión analógica y concreta de la Idea, en que se funden los elementos sensoriales y espirituales.[25]​ Por su parte, el crítico Charles Morice definió el simbolismo como la síntesis entre el espíritu y los sentidos (La Littérature de tout à l'heure, 1889).[2]

Un antecedente literario de este movimiento fue el libro A contrapelo (À rebours) de Joris-Karl Huysmans (1884), un canto al esteticismo y la excentricidad como actitud vital, en el que relaciona la obra de ciertos artistas como Gustave Moreau, Rodolphe Bresdin y Odilon Redon con el decadentismo.[2]​ En esta novela el protagonista, Jean Floressas des Esseintes, se retira del mundo para vivir en un entorno creado por él en el que se dedica a disfrutar de la literatura, la música, el arte, las flores, las joyas, los perfumes, los licores y todas aquellas cosas que estimulen una existencia idealizada, apartada del mundanal ruido. Tal como su título indica, el personaje vive «a contrapelo del sentido común, del sentido moral, de la razón, de la naturaleza».[26]​ El protagonista llena su casa de obras de arte simbolistas, que define como «evocadoras obras de arte que le transportarán a un mundo desconocido, abriendo nuevas posibilidades y agitando su sistema nervioso por medio de eruditas fantasías, complicadas pesadillas y suaves y siniestras visiones».[27]​ Este libro fue considerado la «Biblia del decadentismo», la revelación del sentimiento fin de siècle.[28]

El simbolismo fue difundido por numerosas revistas como La Revue wagnerienne (1885), Le Symbolisme (1886), La Plume (1889), La Revue blanche (1891) y, especialmente, La Pléiade (1886, renombrada en 1889 como Mercure de France), que fue el órgano oficial del simbolismo. En esta última revista definió el crítico Gabriel-Albert Aurier en 1891 la pintura simbolista como «idealista, simbolista, sintetista, subjetiva y decorativa»:[2]

La obra de arte será: 1. Idealista, para lo que su único ideal será la expresión de la idea. 2. Simbolista, para lo que expresará esta idea por medio de formas. 3. Sintetista, para lo cual presentará estas formas y estos signos, de acuerdo con un método comprensible en términos generales. 4. Subjetiva, para lo que el objeto no será considerado nunca como un objeto sino como un signo de una idea percibida por el objeto. 5. (Consecuentemente será) decorativa.[11]

Por otro lado, el poeta Gustave Kahn señaló en 1886 que:

El objetivo esencial de nuestro arte es objetivar lo subjetivo (la externalización de la idea) en lugar de subjetivar lo objetivo (la naturaleza vista a través de los ojos de un temperamento).[29]

En el prefacio de su Livre des masques (1896), Remy de Gourmont escribió sobre el simbolismo:

¿Qué significa simbolismo? Si nos atenemos al sentido estricto y etimológico, casi nada; si se traspasa este límite, puede significar: individualismo en literatura, libertad del arte, abandono de las fórmulas enseñadas, tendencia hacia todo lo nuevo, extraño e incluso insólito; y también puede significar: idealismo, desdén de la anécdota social, antinaturalismo.[15]

La pintura simbolista estuvo estrechamente vinculada a la literatura, por lo que muchas de las obras de los literatos simbolistas sirvieron de inspiración para los artistas, especialmente Edgar Allan Poe, Charles Baudelaire, Gustave Flaubert, Gérard de Nerval, Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Oscar Wilde, Maurice Maeterlinck, Stefan George, Rainer Maria Rilke, Richard Dehmel, Arthur Schnitzler y Hugo von Hofmannsthal.[30]

Otros referentes literarios del simbolismo se encuentran en la filosofía pesimista de Arthur Schopenhauer, opuesta al positivismo de Auguste Comte, y en la filosofía subjetivista de Henri Bergson y su consejo de buscar la verdad a través de la intuición. Otro referente filosófico fue Friedrich Nietzsche.[31]

Además de Francia, el otro país que aportó un intenso bagaje a la teoría del simbolismo fue Reino Unido, la cuna del decadentismo. Ayudaron en ese terreno algunos artículos del crítico y poeta Arthur Symons en la revista Savoy, autor del ensayo El movimiento simbolista en la literatura (1900), donde abogó por el simbolismo como un intento de espiritualizar el arte y de convertirlo en una religión que sustituiría la naturaleza por la fantasía.[32]

Esteticismo

Retrato del conde Robert de Montesquiou (1897), de Giovanni Boldini, Museo de Orsay, París. Prototipo del dandi, el conde de Montesquiou fue probablemente el modelo del personaje Jean Floressas des Esseintes del libro A contrapelo de Joris-Karl Huysmans (1884)

El simbolismo estuvo muy ligado al esteticismo, un movimiento filosófico-artístico que, frente al materialismo de la era industrial, opuso la exaltación del arte y la belleza, sintetizada en la fórmula de Théophile Gautier del «arte por el arte» (l'art pour l'art), del que se llegó incluso a hablar de «religión estética».[33]​ Esta postura pretendía aislar al artista de la sociedad, buscar de forma autónoma su propia inspiración y dejarse llevar únicamente por una búsqueda individual de la belleza.[34]​ La belleza se alejó de cualquier componente moral, convirtiéndose en el fin último del artista, que llegaba a vivir su propia vida como una obra de arte —como se puede apreciar en la figura del dandi—.[35]​ Para los estetas, el arte no debe tener ninguna función didáctica, moral, social ni política, sino que debe responder únicamente al placer y la belleza.[36]

Este movimiento surgió en Reino Unido, cuna de la Revolución industrial, donde en la primera mitad del siglo XIX se desarrollaron estilos artísticos —especialmente en arquitectura y artes decorativas— de corte ecléctico como el historicismo. Frente a ello empezó a surgir un «malestar estético» (Aesthetic Discontent) que provocó una reacción hacia formas más naturales y artesanales, como se constató con el movimiento Arts & Crafts, que supuso una revalorización de las artes decorativas. Todo ello condujo al llamado «movimiento estético» (Aesthetic Movement), liderado por John Ruskin, quien defendió la dignidad del trabajo artesanal y una concepción del arte encaminada hacia la belleza. Ruskin propugnó un «evangelio de la belleza», en el que el arte es consustancial a la vida, es una necesidad básica que hace al ser humano elevarse de su condición animal; más que un embellecimiento de la vida, el arte es la vida misma.[37]

Otro de los teóricos del movimiento fue Walter Pater, que estableció en sus obras que el artista debe vivir la vida intensamente, siguiendo como ideal a la belleza. Para Pater, el arte es «el círculo mágico de la existencia», un mundo aislado y autónomo puesto al servicio del placer, elaborando una auténtica metafísica de la belleza.[38]​ Posteriormente, autores como James Abbott McNeill Whistler, Oscar Wilde, Algernon Charles Swinburne y Stéphane Mallarmé desarrollaron esta tendencia hasta un elevado grado de refinamiento basado únicamente en la sensibilidad del artista.[39]

En Francia, Théophile Gautier convirtió una cita del Curso de filosofía de Victor Cousin en el lema l'art pour l'art, que fue el caballo de batalla del esteticismo. Esta frase sintetizaba la creencia en la autonomía absoluta del arte, que prescinde de cualquier condicionamiento moral o ideológico para expresar la idea de belleza como fin último del artista. Así, la poesía simbolista se basa en el preciosismo y la sensualidad, en efectos líricos que refulgen como piedras preciosas, y el arte busca la sugestión de la imagen, la riqueza del símbolo, la estética sensual que extraen hasta de elementos como el vicio y la perversión, que son refinados hasta conseguir una imagen de fuerte impacto visual.[40]

Un fenómeno paralelo al esteticismo fue el dandismo, en el que el culto a la belleza se lleva al propio cuerpo: los dandis visten ropa elegante, se preocupan de forma excesiva de su imagen personal, les interesa la moda y procuran estar a la última en las novedades del vestir; les gustan los complementos, tales como sombreros, guantes y bastones. Por lo general, son personajes urbanos, de origen burgués —aunque en ocasiones renuncien a esta distinción—, a menudo con profesiones liberales y aficionados a las novedades tecnológicas. En cuanto a carácter, solían ser altaneros y polémicos, y gustaban de ser admirados y hasta ser considerados como celebridades. Como fenómeno surgido en el Reino Unido, los dandis son hijos de la moral victoriana, y aunque se rebelan frente a la misma lo hacen desde una actitud pasiva, reducida a la insolencia, el sarcasmo y el escepticismo. Desdeñan la vulgaridad y se centran en el placer, sea físico o intelectual.[41]

Decadentismo

El pecado (1893), de Franz von Stuck, Neue Pinakothek, Múnich
El escritor Thomas Mann, en su novela Gladius Dei (1902), entretejió estas dos imágenes para forjar el prototipo de mujer pecadora.

El decadentismo fue una corriente finisecular perceptible tanto en el arte como en la literatura, la música y otras manifestaciones culturales, que ponía énfasis en los aspectos más existenciales de la vida y la sociedad, con una actitud pesimista derivada de la filosofía de Schopenhauer y Kierkegaard, y una actitud rebelde y antisocial inspirada en obras como Las flores del mal de Baudelaire y A contrapelo de Huysmans. Sus características generales son el gusto por la elegancia y fantasía, así como por lo exótico —lo que se denota en su predilección por las orquídeas, las mariposas o los pavos reales—; predilección por la belleza artificial, al tiempo que denostan la naturaleza; una visión romántica del mal y las ciencias ocultas; una cierta tendencia hacia lo grotesco y lo sensacional, y gusto por lo morboso y perverso; rechazo de la moral convencional; y una concepción dramática de la vida.[42]

Se llevó la sensibilidad romántica a la exageración, sobre todo en el gusto por lo morboso y terrorífico, y surgió una «estética del mal», apreciable en la atracción por el satanismo, la magia y los fenómenos paranormales, o la fascinación por el vicio y las desviaciones sexuales.[43]​ El arte simbolista sobreexcita los sentidos, lo que produce una sensación de decadencia, que será el estado anímico propio del fin de siècle. Paul Verlaine escribió: «me gusta la palabra "decadentismo". Tiene un resplandor de oro y de púrpura. Despide haces de fuego y el brillo de piedras preciosas».[40]

Desde 1886 se publicó en Francia una revista titulada Le Décadent que fue en cierta forma el órgano oficial de este movimiento. En su primer número, el 10 de abril de 1886, se anunciaba a la sociedad la decadencia de valores como la moral, la religión y la justicia, y se señalaban síntomas del proceso de involución social como la historia, la neurosis, el hipnotismo y la drogodependencia. El decadentismo era un movimiento antiburgués y antinaturalista, que defendía el lujo, el placer y la hipersensibilidad del gusto. En el plano teórico, recurría a la obra de pensadores y filósofos como Friedrich Nietzsche, quien señaló al símbolo como la base del arte; Henri Bergson, quien se oponía a la realidad objetiva y defendía su percepción subjetiva; y Arthur Schopenhauer, cuyo libro El mundo como voluntad y representación (1819) influyó poderosamente en el pesimismo finisecular.[44]

Una de las características del decadentismo es la oscura atracción por la mujer perversa, la femme fatale, la Eva convertida en Lilith, la mujer enigmática y distante, turbadora, la mujer que Manuel Machado definió como «quebradiza, viciosa y mística, virgen prerrafaelista y gata parisina». Es una mujer amada y odiada, adorada y vilipendiada, exaltada y repudiada, virtuosa y pecadora, que adoptará numerosas formas simbólicas y alegóricas, como esfinge, sirena, quimera, medusa, genio alado, etc. Se puso de moda un tipo de belleza artificial y andrógina, ambigua, un tipo de belleza leonardesca, de rasgos indefinidos, que tendrá un equivalente simbólico en flores como el lirio o animales como el cisne y el pavo real.[45]​ Los simbolistas retrataron a menudo a personajes como Eva, Salomé, Judit, Mesalina o Cleopatra, prototipos de mujer fatal, de la hembra vampiresa que convertía la sexualidad femenina en un poder peligroso y misterioso, frecuentemente asociado al pecado, como se vislumbra en la alegoría de El pecado de Franz von Stuck (1893, Neue Pinakothek, Múnich).[46]​ Algunas de las mujeres de la época que sirvieron de referencia para los artistas simbolistas y modernistas fueron las bailarinas Cléo de Mérode, La Bella Otero y Loïe Fuller, así como la actriz Sarah Bernhardt.[47]

Difusión y legado

El arte finisecular —simbolismo, modernismo— contó para su difusión con una serie de medios cada vez más diversos propiciados por los adelantos tecnológicos y la cada vez mayor celeridad de las comunicaciones. El nuevo arte contó con diversos medios propagandísticos como revistas, exposiciones, galerías, carteles publicitarios, libros ilustrados, talleres de producción y sociedades de artistas, escuelas y academias privadas y otro tipo de canales de promoción y venta. La rapidez de difusión y de reproducción comportó a la vez la cosmopolitización del nuevo estilo y una cierta vulgarización del mismo: las réplicas de las obras de arte simbolistas generaron su devaluación a cierto gusto kitsch, y el intento de buscar un lenguaje nuevo alejado de la ramplona estética burguesa degeneró en ocasiones en un pobre sucedáneo de la misma.[48]

El simbolismo influyó en varios movimientos coetáneos, como el modernismo y el arte naïf, así como en varios de los primeros «ismos» del arte vanguardista, como el fauvismo, el expresionismo, el futurismo, el surrealismo e incluso el arte abstracto: algunos de los pioneros de la abstracción, como Kandinski, Malevich, Mondrian y Kupka, tuvieron una fase simbolista al inicio de su obra.[49]​ El colorido fauvista fue heredero del simbolismo, cloisonismo y sintetismo, en una línea evolutiva que se inicia con el color liso sin sombras de Puvis de Chavannes, sigue con el color esmaltado y encerrado en contornos negros de Émile Bernard, color que Gauguin llevó a su máxima expresión y fue transmitido por Sérusier a los Nabis; el principal exponente del fauvismo, Henri Matisse, reveló que su cuadro Lujo I estaba inspirado en Muchachas a orillas del mar de Puvis de Chavannes.[50]​ El expresionismo consideró como antecedentes inmediatos a artistas como Paul Gauguin, Edvard Munch o James Ensor, y algunos artistas expresionistas tuvieron una primera fase simbolista, como Georges Rouault, Alfred Kubin, Egon Schiele, Oskar Kokoschka, Franz Marc y Vasili Kandinski. El futurismo, aunque teóricamente opuesto al simbolismo, recibió su influjo en buena medida, especialmente gracias a la obra de Gaetano Previati; artistas futuristas como Umberto Boccioni, Giacomo Balla y Carlo Carrà estuvieron cercanos al simbolismo en su obra temprana, así como Giorgio de Chirico, máximo exponente de la pintura metafísica. Por su parte, el surrelismo acusó el influjo de artistas como Odilon Redon, William Degouve de Nuncques y Alberto Martini, cuya huella se percibe en artistas como Paul Delvaux, René Magritte, Paul Klee o Salvador Dalí.[51]

Francia

La aparición (1874-1876), de Gustave Moreau, Museo Gustave Moreau, París

Como se ha visto, Francia fue la cuna del simbolismo, tanto en pintura como en poesía y otros géneros artísticos. Se puede considerar que Gustave Moreau fue el padre del simbolismo pictórico; en todo caso, su obra antecede en dos decenios a la aparición del simbolismo «oficial», ya que desde los años 1860 Moreau ya pintaba cuadros en los que recreaba su mundo particular de fantasía lujosa y detallista, con temas basados en la mitología, la historia y la Biblia, con especial predilección por personajes fatales como Salomé.[52]​ Moreau se formó todavía en el Romanticismo por influjo de su maestro, Théodore Chassériau, pero evolucionó a un estilo personal tanto en temática como en técnica, con imágenes de corte místico con un fuerte componente de sensualidad,[53]​ un cromatismo resplandeciente con un acabado de apariencia esmaltada y el uso de un claroscuro de sombras doradas.[54]​ Recibió la influencia de artistas como Leonardo, Mantegna y Delacroix, así como del arte indio, bizantino y del mosaico grecorromano.[55]​ Sus obras son de corte fantástico y estilo ornamental, con composiciones abigarradas densamente pobladas de todo tipo de objetos y elementos vegetales, con un erotismo sugestivo que refleja sus miedos y obsesiones, en el que retrata un prototipo de mujer ambigua, entre la inocencia y la perversidad: Edipo y la esfinge (1864, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York), Orfeo (1865, Museo del Louvre, París), Jasón y Medea (1865, Museo de Orsay, París), Diomedes devorado por sus caballos (1870, Museo de Bellas Artes de Rouen), La aparición (1874-1876, Museo Gustave Moreau, París), Salomé (1876, Museo Gustave Moreau, París), Hércules y la hidra de Lerna (1876, Art Institute of Chicago), Cleopatra (1887, Museo del Louvre, París), Júpiter y Sémele (1894-1896, Museo Gustave Moreau, París).[56]​ Vivió casi recluido en su casa de la parisina calle de Rochefoucauld —actual Museo Moreau—, donde produjo unos 850 cuadros, además de dibujos y acuarelas.[57]​ Moreau fue maestro de Henri Matisse, Albert Marquet y Georges Rouault, entre otros.[29]

El sueño (1883), de Pierre Puvis de Chavannes, Museo del Louvre, París

Otro referente avant-la-lettre fue Pierre Puvis de Chavannes, un pintor singular cuyo estilo difiere completamente del simbolismo barroco de Moreau, un estilo clásico y sereno que habría sido clasificado de academicista si no fuese por la elección de sus temas, donde sí se aprecia el recurso al símbolo y la alegoría como medio transmisor del mensaje.[49]​ Fue un destacado muralista, procedimiento que le venía bien para desarrollar su preferencia por los tonos fríos, que daban apariencia de pintura al fresco. Tenía un estilo más sereno y armonioso, con una temática alegórica de evocación de un pasado idealizado, formas simples, líneas rítmicas y un colorido subjetivo, ajeno al naturalismo.[58]​ En su juventud pasó brevemente por los talleres de Delacroix, Coutoure y Chassériau y realizó dos viajes a Italia, pero quizá lo más trascendente para la formación de su estilo sereno y reposado fue su relación con la princesa griega María Cantacuzeno, quien le transmitió su intensa espiritualidad.[59]​ En 1861, con las alegorías de La Guerra y La Paz (Museo Municipal de Amiens) inició su trabajo muralista, del que recibió numerosos encargos por toda Francia y que le haría famoso.[60]​ Realizó murales en los ayuntamientos de París y Poitiers, el Panthéon, la Sorbona y la Biblioteca Pública de Boston, entre otros. Su estilo monumental se basaba en la ausencia de profundidad, la linealidad constructiva y la majestuosidad compositiva, así como la reflexión filosófica inherente a sus escenas.[61]​ En 1890 fundó con Rodin, Carrière y Meissonnier la Société Nationale des Beaux Arts, que organizó diversas exposiciones de artistas jóvenes y nuevas tendencias hasta 1910.[62]

El carro de Apolo (1905-1914), de Odilon Redon, Museo de Orsay, París

Odilon Redon fue alumno sucesivamente de Stanislas Gorin, Jean-Léon Gérôme, Rodolphe Bresdin y Henri Fantin-Latour.[61]​ Desarrolló una temática fantástica y onírica, influida por la literatura de Edgar Allan Poe, que antecedió en buena medida al surrealismo. Hasta los cincuenta años trabajó casi exclusivamente mediante dibujo al carboncillo y litografía, aunque luego se manifestó como excelente colorista tanto al óleo como al pastel, con un estilo basado en un suave dibujo y un colorido de aspecto fosforescente.[63]​ Recibió la influencia de artistas como Holbein, Durero, el Bosco, Rembrandt, Goya, Delacroix y Corot. También ejerció un poderoso influjo en su obra el materialismo científico: estudió anatomía, osteología y zoología, conocimientos que se reflejan en su obra; de ahí su preferencia por las cabezas con los ojos cerrados, semejantes a protozoos.[64]​ Redon ilustró numerosas obras de escritores simbolistas, como Edgar Allan Poe o La tentación de san Antonio de Gustave Flaubert (1886).[29]​ En 1884 fundó la Société des Artistes Indépendants.[65]

Alphonse Osbert estudió en la École nationale supérieure des beaux-arts de París, donde fue discípulo de Henri Lehmann, Léon Bonnat y Fernand Cormon. Su primer referente estilístico fue el Barroco español, especialmente José de Ribera.[66]​ También recibió la influencia de Georges Seurat y Pierre Puvis de Chavannes. A través de su amigo el crítico Henry Degron entró en el círculo de Maurice Denis y los Nabis, y asistió con asiduidad a los salones de los Rosacruz. La producción de Osbert se centró en un tipo de paisajes bucólicos y oníricos de tonalidades etéreas, con preferencia por el color azul y malva, poblado de figuras femeninas en actitud inmóvil, contemplativa.[67]​ La mayoría de ocasiones estas figuras aluden a las Musas, vestidas con velos vaporosos y enmarcadas en paisajes idílicos, generalmente de ambientación crepuscular.[66]

Tarde antigua (1908), de Alphonse Osbert, Petit Palais, París

Eugène Carrière se inició como litógrafo antes de estudiar en la École des Beaux-Arts, donde fue alumno de Alexandre Cabanel. En 1890 fundó con Puvis de Chavannes la Société Nationale des Beaux Arts, donde expuso regularmente. De estilo realista, su temática se adentra en el simbolismo gracias a su interés por la sugestión emotiva, con una técnica de veladuras de tonos grises y marrones que sería característica de su producción.[68]​ Su temática se centró preferentemente en escenas domésticas, con especial interés por las relaciones madre-hijo. Uno de sus sellos distintivos era envolver las figuras en una niebla amarillenta, como limbos, un efecto que aísla las figuras y las separa del espectador, con el objetivo de enfatizar su esencia.[69]

Henri Fantin-Latour fue un pintor de estilo más bien realista, como se denota en sus retratos y sus bodegones inspirados en Chardin. Sin embargo, sus composiciones inspiradas en temas musicales —especialmente de Wagner, Schumann y Berlioz— tienen un fuerte componente simbolista,[70]​ en composiciones en las que recrea mundos fantásticos poblados de ninfas de aspecto prerrafaelita.[71]

Lucien Lévy-Dhurmer fue un pintor de factura académica que sintetizó la técnica impresionista con la temática simbolista, especialmente en sus escenas de corte fantástico; fue además retratista y paisajista. En su obra destaca la armonía cromática y la idealización de los temas representados, en los que se denota la influencia de la música de Beethoven, Fauré y Debussy.[72]

Lamento de Orfeo (1896), de Alexandre Séon, Museo de Orsay, París

Alexandre Séon fue ilustrador y decorador, el más talentoso de los discípulos de Puvis de Chavannes. Fue el fundador con Péladan y Antoine de la Rochefoucauld del Salon de la Rose+Croix. En 1891 realizó un retrato de Péladan con apariencia babilónica. Una de sus mejores obras es Lamento de Orfeo (1896, Museo de Orsay, París).[73]

Edgar Maxence fue discípulo de Moreau y expuso regularmente en el Salon de la Rose+Croix. Su obra muestra un fuerte idealismo, con temáticas frecuentemente de inspiración medieval y cuadros en los que combina la pintura con elementos esculpidos. Desde 1900 su estilo se volvió más decorativista, con lo que perdió en esencia simbólica.[74]

Edmond Aman-Jean fue alumno de Lehmann en la École des Beaux-Arts, donde conoció a Georges Seurat, del que se hizo amigo; también mantuvo amistad con Mallarmé y Péladan. De factura academicista, se le considera el más «galante» de los simbolistas franceses. Colaboró con Puvis de Chavannes en su mural Bosque sagrado. Participó en las exposiciones de los Rosacruz y diseñó el cartel para la de 1893.[75]​ Recibió la influencia prerrafaelita, que se denota en sus contornos en arabesco, con un cromatismo de tonos suaves y mates. Se dedicó especialmente al retrato femenino, con figuras de delicados movimientos en actitud triste y aburrida, de ensoñación y ensimismamiento.[76]

La revelación (1894), de Gaston Bussière, Musée Thomas-Henry, Cherburgo-en-Cotentin

Gaston Bussière estudió en la École des Beaux-Arts de París con Alexandre Cabanel y Pierre Puvis de Chavannes. Influido por Gustave Moreau, se inspiró también en la música de Berlioz y Wagner y la literatura de William Shakespeare. Expuso en varias ocasiones en el Salon de la Rose+Croix. Destacó como ilustrador de libros, como Esplendores y miserias de las cortesanas de Honoré de Balzac, Esmaltes y camafeos de Théophile Gautier, Salomé de Oscar Wilde y varias obras de Gustave Flaubert.[77]

Gustav-Adolf Mossa fue un simbolista tardío, influido por Moreau, el prerrafaelismo y los pintores rencentistas del Quattrocento. En su obra se aprecia el influjo de escritores como Mallarmé, Baudelaire y Huysmans. Como en muchos de sus correligionarios, su temática se centró en numerosas ocasiones en la figura de la mujer fatal, a la que consideraba como peligrosa y corrompida. Su estilo era de dibujo recargado, a veces caricaturesco, de tono dramático e introspección psicológica.[78]

Ángel con aureola (1894), de Louis Welden Hawkins, colección privada, París

Georges de Feure fue pintor, escenógrafo y marchante de arte. Su estilo era muy decorativista y se dedicó preferentemente a la elaboración de carteles teatrales. Desarrolló un tipo de imagen de mujer a la moda que tuvo gran éxito en la belle époque. Fue también autor de acuarelas, que expuso en el Salon de la Rose+Croix.[70]

Louis Welden Hawkins nació en Alemania hijo de padre inglés y madre austriaca, pero vivió desde niño en Francia. Estudió en la Académie Julian. Su técnica densa y minuciosa le acerca más al prerrafaelismo que al simbolismo, pero se movió en el ambiente simbolista, manteniendo contactos con escritores como Mallarmé, Jean Lorrain y Robert de Montesquiou, y exponiendo en el Salon des Artistes Français, en la Société Nationale, el Salon de la Rose+Croix y en la Libre Estéthique de Bruselas.[79]

La guerra (1894), de Henri Rousseau, Museo de Orsay, París

Georges Rouault fue alumno de Gustave Moreau, de cuyo museo fue conservador desde 1903. Por influencia de su maestro, sus primeras obras fueron de corte simbolista, aunque posteriormente se pasó al fauvismo y expresionismo. Su fase simbolista se caracteriza por una luminosidad encendida —con predilección por ambientes nocturnos— y un cromatismo evocativo y simbólico (Jesús entre los doctores, 1894, Museo de Unterlinden, Colmar; El espejo, 1906, Museo Nacional de Arte Moderno, París).[80]​ En su obra es frecuente la presencia de personajes de aspecto grotesco, generalmente jueces, payasos y prostitutas.[81]

Otros exponentes del simbolismo francés fueron: George Desvallières, Marcellin Desboutin, Charles Dulac, Charles-Auguste Sellier, Georges Lacombe y Antonio de la Gándara.[82]

Por último, cabe citar un artista ajeno al movimiento simbolista pero cuyo estilo tiene cierta vinculación con el mismo: Henri Rousseau, máximo representante del llamado arte naïf («ingenuo» en francés), un término aplicado a una serie de pintores autodidactas que desarrollaron un estilo espontáneo, ajeno a los principios técnicos y estéticos de la pintura tradicional, tachado en ocasiones de infantil o primitivo. Rousseau, aduanero de oficio, desarrolló una obra personal, de tono poético y gusto por lo exótico, en la que se pierde el interés por la perspectiva y se recurre a una iluminación de aspecto irreal, sin sombras ni fuentes de luz perceptibles, un tipo de imágenes que influyeron en artistas como Picasso o Kandinski y en movimientos como la pintura metafísica y el surrealismo.[83]​ La obra de Rousseau fue muy valorada por artistas simbolistas como Redon y Gauguin, especialmente por su colorido, del que señalaron que trascendía una «esencia mítica». Una de las obras de Rousseau más cercanas al simbolismo fue La guerra (1894, Museo de Orsay, París).[84]

La Escuela de Pont-Aven

En la localidad bretona de Pont-Aven se reunieron entre 1888 y 1894 una serie de artistas liderados por Paul Gauguin,[85]​ que desarrollaron un estilo heredero del postimpresionismo con tendencia al primitivismo y gusto por lo exótico, con variadas influencias que van desde el arte medieval —especialmente tapices, vitrales y esmaltes— hasta el arte japonés. Desarrollaron una técnica denominada cloisonismo (por el esmalte cloisonné), caracterizada por el uso de zonas lisas de color delimitadas por contornos oscuros. Otro recurso estilístico introducido por esta escuela fue el llamado sintetismo, la búsqueda de la simplificación formal y del recurso a la memoria frente a la pintura copiada del natural. Este movimiento fue difundido por el crítico Albert Aurier y tuvo su punto culminante en la exposición titulada Pintores simbolistas y sintetistas organizada en el Café Volpini de París en 1889. Entre sus principales miembros, además de Gauguin, figuraron Émile Bernard, Louis Anquetin, Charles Filiger, Armand Seguin, Charles Laval, Émile Schuffenecker, Henry Moret, el neerlandés Meijer de Haan y el suizo Cuno Amiet.[86]

El fundador del grupo fue Paul Gauguin, un artista inquieto que sentía el anhelo de alejarse de la sociedad occidental y retornar a la vida primitiva, más original y espontánea, y a un arte liberado de reglas académicas y conceptos estereotipados. Tras una estancia en Martinica, en 1888 se instaló en la localidad bretona de Pont-Aven, una aldea de montaña rodeada de bosques donde encontró la calma e inspiración para su arte.[87]

Mujeres bretonas en un pasto (1888), de Émile Bernard, colección Josefowitz, Lausanne

El discípulo más aventajado de Gauguin fue Émile Bernard. En el ambiente rústico y atemporal de Bretaña, Bernard desarrolló una nueva forma de entender la imagen pictórica, basada en configuraciones amplias de planos sólidos y líneas nítidas, con contornos marcados y colores violentos, reducidos a los siete colores del prisma. En la Revue Indépendante, el crítico Édouard Dujardin denominó a este nuevo estilo cloisonnisme, del esmalte cloisonné, ya que los colores se mostraban compartimentados como en esta técnica medieval.[88]​ Junto a Bernard, su principal exponente fue Louis Anquetin; ambos habían sido alumnos de Fernand Cormon, y estaban fascinados por las xilografías japonesas y los vidrios tintados.[89]​ Gauguin conoció la obra de ambos artistas en una exposición en el Grand Restaurant Bouillon en 1887 y, aunque no abrazó del todo esta forma de pintar, especialmente en cuanto a los contornos, su Visión tras el sermón muestra su influencia, sobre todo en los colores saturados.[90]

Dos obras de 1888 se convirtieron en el manifiesto de este grupo: Mujeres bretonas en un pasto de Bernard y Visión tras el sermón de Gauguin. Esta última sintetizó las esencias del nuevo estilo: concreción temática —la visión de una escena religiosa sugerida por el sermón y las mujeres que la contemplan todo en un mismo plano—, colores puros, contornos marcados y ausencia de modelado. Esta concreción y simplificación de los elementos constitutivos del cuadro hizo que esta nueva corriente fuese bautizada también como sintetismo.[88]​ En esta corriente se sitentizaban observación, memoria, imaginación y emoción, elementos indispensables de un cuadro para Gauguin, además de la forma y el color, que son tratados de forma libre, expresiva. En su búsqueda de un nuevo estilo, Gauguin se inspiró en los tapices medievales, las estampas japonesas y el arte prehistórico, en busca de un estilo ajeno al naturalismo que describiese de manera óptima los sentimientos del artista.[91]

Del resto del grupo cabe destacar a Charles Filiger, un típico «artista maldito», bebedor empedernido, retirado del mundo —instalado en Pont-Aven en 1889 vivió en Bretaña el resto de su vida— e inestable psíquicamente, hasta el punto de que se suicidó. Intensamente místico, desarrolló una obra de pequeño formato, generalmente a la aguada, con trazos firmes pero algo ingenuos, lo que otorga a su producción un aire algo primitivo.[92]

Tras la exposición del Café Volpini de 1889, Gauguin se estableció en la aldea de Le Pouldu con Paul Sérusier, donde repudiaron del sintetismo por «estilo establecido» y continuaron su investigación artística. Gauguin seguía a la búsqueda de una cada vez mayor supresión del modelo y de la imitación a la naturaleza, explorando nuevas formas de representación basadas en el primitivismo y en cierta influencia del arte japonés y de Paul Cézanne (Autorretrato simbolista con halo, 1889, National Gallery of Art, Washington D.C.; El Cristo amarillo, 1889, Museo Albright-Knox, Búfalo). Finalmente, marchó hacia Tahití en busca de una mayor esencia salvaje y natural, y evolucionó hacia un estilo más personal e intuituivo.[88]​ La obra de Gauguin influyó en el fauvismo, el expresionismo, el surrealismo e incluso el arte abstracto.[93]

Los Nabis

Le Talisman, l'Aven au Bois d'Amour (1888), de Paul Sérusier, Museo de Orsay, París. Esta obra impresionó a varios alumnos de la Académie Julian y supuso el nacimiento del grupo nabí

Se denomina Nabis a un grupo de artistas activo en París en los años 1890, directamente inspirados por Paul Gauguin y la Escuela de Pont-Aven.[94]​ Este grupo estuvo influido por el esquema rítmico de Gauguin y destacó por un cromatismo intenso de fuerte expresividad. Se disolvieron en 1899.[94]

Tras su estancia con Gauguin, Paul Sérusier se granjeó una gran admiración con su obra El talismán (1888) entre un grupo de jóvenes alumnos de la Académie Julian, entre los que se encontraban Édouard Vuillard, Pierre Bonnard, Maurice Denis, Félix Vallotton y Paul Ranson. Formaron una sociedad secreta denominada Nabis, de una palabra hebrea que significa «profeta», un nombre propuesto por el poeta Henri Cazalis.[95]​ Estaban interesados en la teosofía y las religiones orientales, y tuvieron una estrecha relación con el ambiente literario parisino, especialmente con Stéphane Mallarmé. Su estilo partió de las investigaciones sintetistas y de cierta influencia japonesa para avanzar en un arte cada vez más alejado de premisas académicas, en el que tenía mayor relevancia la investigación cromática, la expresividad del diseño y la voluntad de trasladar las emociones al lenguaje plástico.[96]​ Se solían reunir en un café del pasaje Brady y, más adelante, en la casa de Paul Ranson en el Boulevard de Montparnasse.[97]​ Otros artistas vinculados a este grupo fueron: Henri-Gabriel Ibels, Ker-Xavier Roussel, Georges Lacombe, el danés Mogens Ballin y el neerlandés Jan Verkade.[90]

Los Nabis recibieron la influencia, además de Gauguin y el sintetismo, de Georges Seurat, Paul Cézanne, Odilon Redon y Pierre Puvis de Chavannes. Sus principios teóricos se basaban en una firme intención de sintetizar todas las artes, en profundizar en las implicaciones sociales del arte y en reflexionar sobre las bases científicas y místicas del arte. En 1890, Denis publicó en la revista Art et Critique un manifiesto titulado Definición del neotradicionalismo, en el que defendía la ruptura con el naturalismo academicista y el reconocimiento de la función decorativa del arte. En 1891 realizaron su primera exposición en el château de Saint-Germain-en-Laye, y en diciembre de ese mismo año participaron en la exposición de Pintores impresionistas y simbolistas en la Galerie Le Barc de Boutteville (París), donde fueron aclamados como una «segunda generación simbolista».[98]

Tarde de septiembre (1891), de Maurice Denis, Museo de Orsay, París

Sérusier fue considerado el padre de los Nabis, pero fue el más heterogéneo del grupo. Al contrario que el resto, que no abandonaban la ciudad, prefería el campo, y tras sus estancias en Pont-Aven y Le Pouldu se estableció un tiempo en Huelgoat y, definitivamente, en Châteauneuf-du-Faou, en Bretaña. Su obra se caracteriza por sus personajes de aspecto primigenio, sin movimiento ni relación con su entorno, unos seres aislados y ensimismados que parecen partes inmóviles de la naturaleza, como rocas o árboles. A menudo se inspiró en los cuentos de hadas y duendes, especialmente del folclore bretón. Realizó también unas naturalezas muertas de influencia cézanniana.[99]

El vals (1893), de Félix Vallotton, Musée d'art moderne André-Malraux, Le Havre

Artista polifacético, Maurice Denis está considerado por algunos como el artista simbolista con más talento. Además de pintor fue ilustrador, litógrafo y escenógrafo, y fue también crítico de arte.[100]​ Influido por Ingres y Puvis de Chavannes, además de Gauguin, Bernard y el grupo de Pont-Aven, y con ciertas reminiscencias a Blake y la pintura prerrafaelita, desarrolló una obra de marcado sentimentalismo que denota una concepción de la vida naturalista y piadosa, casi ingenua en su planteamiento de bienaventurada pureza, en la que destaca el decorativismo, los finos contrastes cromáticos y una armonía de líneas puras, con un aire sereno y monumental. Además de su producción pictórica ilustró libros como Respuesta de la pastora al pastor de Édouard Dujardin, Cordura de Paul Verlaine, Imitación de Cristo de Tomás de Kempis o Viaje de Urien de André Gide.[101]​ Posteriormente se centró en el arte religioso y la pintura mural, y fundó el Estudio de Arte Sacro.[91]

El suizo Vallotton se inició en la xilografía, con cierta tendencia modernista. Su obra se caracteriza por el erotismo y el humor negro, con desnudos de composición plana en los que se denota la influencia del arte japonés y rostros que parecen máscaras. Su Baño en una tarde de verano, que presentó en el Salon des Indépendants en 1893, fue muy criticado por su mezcla de impudor y tono irónico. Al final de su vida se dedicó al paisaje, que destaca por su luminosidad.[102]

Bonnard fue pintor, ilustrador y litógrafo. Era un excelente dibujante, con figuras de contorno suave que expresan con delicadeza los más sutiles movimientos. Por su maestría en el manejo del pincel era apodado «el nabí japonés».[103]​ Junto con Vuillard, desarrolló una temática centrada en un tipo de imágenes de atmósfera social que reflejaban la vida cotidiana en escenas generalmente de interior, con una fuerte carga de introspección psicológica, un estilo definido por los críticos como «intimismo». Expuso con regularidad en el Salon des Indépendants y el Salon d'Autumne. Posteriormente estuvo algo vinculado al fauvismo, pero conservó siempre una esencia personal.[104]

Vuillard fue también pintor y litógrafo y, como su amigo Bonnard, su obra se centró en el intimismo. Su estilo se caracterizó por un modelado de colores planos que recuerda a Gauguin y Puvis de Chavannes. Aficionado a la fotografía, la utilizó en ocasiones como punto de partida para sus composiciones.[105]

Ranson estudió en la École des Arts Décoratifs de París y la Académie Julian. En su obra muestra su interés por el ocultismo y la religión. En 1908 fundó la Académie Ranson, en la que impartieron clases algunos de sus amigos Nabis.[61]​ Influido por el arte japonés, su estilo se caracteriza por una cierta tendencia a la monocromía y por unos contornos fuertemente marcados.[106]​ Su estilo era algo academicista, aunque mostró mayor originalidad en sus dibujos e ilustraciones, así como sus cartones para tapices, que eran bordados por su mujer.[107]

Los Rosacruz

Cartel del Salon de la Rose+Croix de 1892, de Carlos Schwabe, Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro

La Orden de los Rosacruz fue una sociedad secreta fundada supuestamente por un místico medieval llamado Christian Rosenkreuz, que habría alcanzado la sabiduría en un viaje a Oriente. En 1612, un manifiesto titulado Fama Fraternitatis y publicado en Kassel conllevó el resurgimiento de esta orden esotérica, que posteriormente se dividió en varias ramas, algunas de ellas ligadas a la francmasonería. En 1888 el marqués Stanislas de Guaita fundó en Francia la Orden Kabalística de la Rosa Cruz, dedicada al estudio de la kábala, la alquimia y el ocultismo en general. Poco después, en 1890, se escindió de la misma la Orden de la Rosa-Cruz del Templo y del Grial, fundada por Joséphin Péladan —que utilizaba el título de Sâr («mago» en caldeo)—, más alejada del esoterismo y cercana a la tradición católica. También conocida como Rosa Cruz Estética, esta nueva orden puso un especial énfasis en el cultivo y difusión del arte. Entre 1892 y 1897 la Orden organizó una serie de salones artísticos —conocidos como Salon de la Rose+Croix— en los que se exponían obras de arte preferentemente de estilo simbolista. Los rosacruces defendían el misticismo, la belleza, el lirismo, la leyenda y la alegoría, y rechazaban el naturalismo, los temas humorísticos y géneros como la pintura de historia, el paisaje o el bodegón.[108]

En 1891 Péladan, el poeta Saint-Pol-Roux y el conde Antoine de la Rochefoucauld publicaron los Mandamientos de los Rosacruces sobre estética, en los que proscribían «toda representación de la vida contemporánea», así como «todo animal doméstico o utilizado para el deporte, las flores, los bodegones, los frutos, los accesorios y otros ejercicios que los pintores tienen la insolencia de exponer». En su lugar, «para favorecer el ideal católico y el misticismo, la Orden acogerá toda obra fundada en la leyenda, el mito, la alegoría, el sueño».[109]

El primer salón tuvo lugar en la Galería Durand-Riel de París del 10 de marzo al 10 de abril de 1892. Participaron artistas como Félix Vallotton, Émile Bernard, Charles Filiger, Armand Point, Edgar Maxence y Alexandre Séon, así como un joven Georges Rouault y el escultor Bourdelle, y artistas extranjeros como Jan Toorop, Ferdinand Hodler y varios miembros del grupo belga Les Vingt, como Xavier Mellery, George Minne y Carlos Schwabe.[110]​ En el catálogo de la exposición estos artistas manifestaban querer «destruir el realismo y acercar más el arte a las ideas católicas, al misticismo, la leyenda, el mito, la alegoría y los sueños». Para ello, se inspiraron en la obra de Poe y Baudelaire, además de las óperas wagnerianas y las leyendas artúricas.[111]

Artista, tú eres rey: el arte es el verdadero reino. Cuando tu mano ha escrito una línea perfecta, los propios querubines bajan del cielo y se miran en ella como en un espejo. Dibujo superespiritualizado, línea llena de alma, forma plena, tú encarnas nuestros sueños.

Joséphin Péladan, manifiesto de la I Exposición de la Rose+Croix.[112]

El simbolismo pompier

El hombre entre el vicio y la virtud (1892), de Henri Martin, Musée des Augustins, Toulouse

El simbolismo ejerció a finales de siglo un cierto influjo en el arte institucional, el academicismo, un estilo anclado en el pasado tanto en la elección de temas como en las técnicas y recursos puestos a disposición del artista. En Francia, en la segunda mitad del siglo XIX, este arte recibió el nombre de art pompier («arte bombero», denominación peyorativa derivada del hecho de que muchos autores representaban a los héroes clásicos con yelmos que parecían cascos de bombero). El arte académico había quedado desde principios de siglo encorsetado en un estilo basado en reglas estrictas inspirado en el clasicismo grecorromano, pero también en otros autores clasicistas anteriores, como Rafael, Poussin o Guido Reni. Técnicamente, se basaban en el dibujo esmerado, el equilibrio formal, la línea perfecta, la pureza plástica y un cuidado detallismo, junto a un colorido realista y armónico.[113]

Algunos de estos autores se sintieron seducidos por la imaginería simbolista y su evocación subjetiva y espiritual, pero lo tradujeron con un tono decorativista más cercano al modernismo que al propio simbolismo, un estilo artificioso en el que destacan las figuras de mujeres lánguidas de cabelleras onduladas por el viento, los arabescos y la exuberante vegetación de flores enrolladas. Algunos de estos artistas fueron: Jules-Élie Delaunay, Henri Le Sidaner, Émile-René Ménard, Henri Martin, Ernest Laurent, James Tissot, Ernest Hébert, Georges-Antoine Rochegrosse, Eugène Grasset, Charles Maurin y Armand Point.[31]

Bélgica y Países Bajos

La bella Rosine (1847), de Antoine Wiertz, Museo Wiertz, Bruselas

Bélgica fue la cuna del simbolismo junto con Francia, hasta el punto de que artistas de ambos países estuvieron en estrecho contacto y participaron en exposiciones a ambos lados de la frontera. Como en el país galo, existía un notable círculo literario y artístico liderado por los escritores Maurice Maeterlinck y Émile Verhaeren, así como el crítico de arte Octave Maus, factótum de los grupos artísticos Les Vingt y La Libre Esthétique. También como en Francia, se fundaron varias revistas que sirvieron de plataforma para el simbolismo, como Jeune Belgique, L'Art moderne, Wallonie y La nouvelle société.[114]

El grupo Les Vingt estuvo activo entre 1883 y 1893. Estaba formado inicialmente por veinte pintores, escultores y escritores, aunque con el tiempo se fueron produciendo bajas y nuevas incorporaciones. Fue fundado por Octave Maus, con el objetivo de fomentar el arte en su país a través de exposiciones, en las que tenían cabida tanto las artes plásticas y decorativas como la música y la poesía, en estilos que iban desde el neo y postimpresionismo hasta el simbolismo, el sintetismo y el modernismo. Entre sus miembros iniciales destacaban James Ensor, Fernand Khnopff y Théo van Rysselberghe, mientras que más tarde se incorporaron artistas como Félicien Rops, Isidore Verheyden, Henry Van de Velde, Auguste Rodin, Paul Signac y Jan Toorop. Su medio de difusión era el periódico L'Art moderne, fundado en 1881.[115]​ Tras la disolución del grupo en 1893, Maus y Van Rysselberghe fundaron La Libre Estéthique, que continuó con su labor divulgativa del arte con un mayor énfasis en las artes decorativas. Esta asociación continuó su labor hasta 1914.[116]

Las tentaciones de san Antonio (1878), de Félicien Rops, Cabinet des Estampes de la Bibliothèque Royale Albert Ier, Bruselas

Un antecesor del simbolismo en Bélgica fue Antoine Wiertz, un artista formado en el Romanticismo que construyó en Bruselas un estudio con forma de templo griego, actual Museo Wiertz. Sus obras tienen una factura academicista, pero la elección de los temas se acerca al simbolismo, como en La bella Rosine (1847, Museo Wiertz, Bruselas), donde una joven desnuda contempla un esqueleto en cuya calavera se aprecia una inscripción con el título de la obra, con lo que resulta que la «bella» no era la joven, sino el esqueleto.[117]

Félicien Rops fue un pintor y artista gráfico de gran imaginación, con predilección por una temática centrada en la perversidad y el erotismo.[118]​ Se inspiró en el mundo de lo fantástico y lo sobrenatural, con inclinación hacia lo satánico y las referencias a la muerte, con un erotismo que refleja el aspecto oscuro y pervertido del amor.[119]​ Fue admirado por el Sâr Péladan y por Huysmans, quienes destacaron la «depravación» de su obra. Huysmans escribió de él: «entre la pureza, cuya esencia es divina, y la lujuria, que es el propio diablo, Félicien Rops, con el alma de un primitivo invertido, ha penetrado en el satanismo».[120]​ Ilustró libros de Baudelaire, Mallarmé y Barbey d'Aurevilly.[81]

Cierro la puerta tras de mí (1891), de Fernand Khnopff, Neue Pinakothek, Múnich

Fernand Khnopff desarrolló una temática onírico-alegórica de mujeres convertidas en ángeles o esfinges, con atmósferas inquietantes de gran refinamiento técnico.[121]​ Influido por Durero, Giorgione, Tintoretto, Ingres, Delacroix, Whistler y los prerrafaelitas, desarrolló una obra de profundo significado que desdeña la naturaleza y se inspira en el arte mismo, a partir del cual construye una segunda naturaleza. Un crítico de arte lo definió como un «refinado esteta que solo siente la vida a través del arte antiguo».[110]​ A menudo utilizaba fotografías como base para sus composiciones, que en ocasiones tienen una apariencia casi fotográfica.[122]​ Autoproclamado misógino y obsesionado por la belleza de su hermana, elaboró un tipo de mujer andrógina, bien vestida de guerrera amazona con armadura o bien metamorfoseada en esfinge, tigre o jaguar. Sus imágenes son evanescentes, bañadas en un tipo de luz crepuscular, con preferencia por el pastel y la acuarela, así como por el color azul. Khnopff influyó poderosamente en la Sezession vienesa y, en especial, en Gustav Klimt.[123]

Jean Delville estaba interesado por el ocultismo y mostró en su obra obsesiones secretas, donde sus figuras son una mezcla de carne y espíritu.[119]​ Creía en la existencia de un fluido divino, la reencarnación, la telepatía, el éxtasis, los embrujos y otros conceptos propios del ocultismo. En 1895 publicó un libro titulado Diálogo entre nosotros. Argumentación cabalística, ocultista, idealista, en el que exponía sus ideas. Sus obras tienen un fuerte sello onírico y abundan en la iconografía satánica, como en Los tesoros de Satán (1895, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas).[124]​ Fue discípulo del Sâr Péladan, y en su estela fundó en su país el círculo Pour l'art y el Salon d'art idéaliste.[110]

Nocturno en el Parc Royal de Bruselas (1897), de William Degouve de Nuncques, Museo de Orsay, París

James Ensor creó un mundo inspirado en la tienda de recuerdos de su familia, en el que proliferaban objetos como máscaras, marionetas, juguetes, conchas, fósiles, porcelanas y antigüedades. También se denota en su obra el interés por la ciencia, especialmente el mundo microscópico. Entre sus referentes artísticos se encuentran Brueghel, el Bosco, Rembrandt, Goya, Turner y Whistler, así como el ascendente inmediato de Félicien Rops. Se integró en el grupo Les Vingt, pero fue rechazado por su visión caricaturizada y grotesca de la sociedad de su tiempo, como en su obra La entrada de Cristo a Bruselas (1888, Museo Getty, Los Ángeles), que representa la Pasión de Jesús en medio de un desfile de carnaval, obra que causó un gran escándalo en su momento. Tuvo preferencia por temas populares, traduciéndolo en escenas enigmáticas e irreverentes, de carácter absurdo y burlesco, con un sentido del humor ácido y corrosivo, centrado en figuras de vagabundos, borrachos, esqueletos, máscaras y escenas de carnaval. Su estilo es delirante, sin reglas, de una radical modernidad que preludia el arte vanguardista, en que las formas no reflejan contenidos, sino que los dejan entrever, los traslucen. Son imágenes deformadas, en las que se trasluce una fuerte introspección psicológica, de colores arbitrarios, estridentes, disonantes, con efectos cegadores de luz. Según él mismo expresaba, «una línea correcta no puede inspirar sentimientos elevados, ni puede expresar el dolor, la lucha, el entusiasmo, la inquietud, la poesía».[125]

William Degouve de Nuncques elaboró en su etapa más puramente simbolista (años 1890) una serie de paisajes urbanos con preferencia por la ambientación nocturna, con un componente onírico precursor del surrealismo: Ángeles de la noche (1891, Museo Kröller-Müller, Otterlo), Cisne negro (1896, Museo Kröller-Müller, Otterlo), Efecto de noche (1896, Museo de Ixelles), Aurora (1897, Museo de Bellas Artes de Gante). Su obra La casa ciega (1892, Museo Kröller-Müller, Otterlo) influyó en El imperio de las luces (1954) de René Magritte.[126]​ La mayoría de sus imágenes evocan sueños infantiles, de evocación intimista.[122]

Fauno a la luz de la luna (1900), de Léon Spilliaert, colección privada

Léon Spilliaert desarrolló un estilo de formas simples y expresivas, en las que el ritmo y el vacío provocan una cierta sensación de angustia, como en Vértigo (1908, Musée des Beaux-Arts, Ostende) o Claro de luna y luces (1909, Museo de Orsay, París). Padecía de insomnio, por lo que por las noches deambulaba por la ciudad y encontraba en los paisajes solitarios nocturnos la inspiración para sus obras. También realizó marinas con amplias playas desiertas y mares silenciosos de composición horizontal. En otras ocasiones mostró un erotismo algo truculento y de carácter metafórico.[127]​ Su estilo era algo ingenuo, con tendencia al arabesco y al decorativismo, en el que se percibe la influencia nabí. Posteriormente evolucionó hacia el expresionismo.[128]

Xavier Mellery tuvo una formación clasicista que complementó en Italia, donde recibió la influencia de la escuela veneciana —especialmente Carpaccio— y del Miguel Ángel de la Capilla Sixtina. En 1870 ganó el Premio de Roma. Desde 1885 practicó la pintura mural, con imágenes alegóricas que recuerdan la obra de Puvis de Chavannes. Su estilo era severo e intimista, en ocasiones cercano al expresionismo, con temáticas que evocan el misterio y la poesía. Fue miembro de Les Vingt y expuso en el Salon de la Rose+Croix. Fue el maestro de Fernand Khnopff.[74]

Todas las cosas mueren, pero todas serán resucitadas a través del amor de Dios (1893-1918), de Léon Frédéric, Museo de Arte Ohara, Kurashiki

Léon Frédéric se movió entre el realismo academicista y el simbolismo, con obras de un elevado misticismo en las que se revela igualmente su compromiso social.[129]​ Su etapa simbolista se centró en la década de 1890, con una especial influencia del prerrafaelismo, en un estilo preciso y de frío colorido de fuerte componente alegórico (Pensamiento que se despierta, 1891). Empleó a menudo el formato del tríptico: Las edades del obrero (1895-1897, Museo de Orsay, París), El arroyo, el torrente, el agua estancada (1897-1900, Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruselas).[130]

Émile Fabry tenía un estilo de reminiscencias manieristas, con figuras deformadas de aspecto melancólico.[131]​ En 1892 fundó con Delville y Mellery el Cercle pour l'Art. Expuso en el Salon de la Rose+Croix en 1893 y 1895. Desde 1900 se dedicó especialmente a la elaboración de frescos para edificios públicos.[70]

Constant Montald fue pintor y decorador, especializado en paisajes. En 1884 estudió en la École des Beaux-Arts de París y en 1886 ganó el Premio de Roma; también pasó estancias en Italia y Egipto. Impresionado por una visita a la basílica de San Marcos de Venecia, en sus obras utilizó con asiduidad fondos de oro, una de las características de su producción junto a la utilización de una profusa vegetación. Influido por el arte bizantino y el prerrafaelismo, su estilo era ornamental, de ritmo sosegado, con énfasis en los tonos azules y dorados.[78]

Henry de Groux fue pintor, escultor y litógrafo. Fue miembro de Les Vingt, pero fue expulsado en 1890 cuando se negó a que sus obras fueran expuestas junto a las de Vincent van Gogh. Fue amigo de Degouve de Nuncques, con quien compartió estudio en Bruselas y París. Su obra maestra es Cristo de los ultrajes (1889, colección privada), en la que se retrató a sí mismo como Cristo. De fuerte carácter, su obra denota su impulsividad personal, pero fue estimado por personajes como Émile Zola y Léon Bloy.[79]

Las tres novias (1893), de Jan Toorop, Museo Kröller-Müller, Otterlo

En los Países Bajos el simbolismo no tuvo tanta implantación como en su país vecino, al ser un país protestante de economía capitalista, factores que propiciaban más bien el realismo en el arte, como se aprecia en la Escuela de La Haya, que dominaba el panorama artístico finisecular. Ello coadyuvó a que un artista singular como Vincent van Gogh tuviera que establecerse en Francia.[132]​ Así, fueron escasos los artistas que se acercaron al simbolismo, entre los que cabe destacar a Jan Toorop y Johan Thorn-Prikker, así como en menor medida a Richard Roland Holst, que tuvo una fase simbolista entre 1891 y 1900.[133]​ Otros artistas cercanos al simbolismo fueron Antoon Derkinderen, Hendrikus Jansen y Theo van Hoytema.[134]

La novia (1892–1893), de Johan Thorn-Prikker, Museo Kröller-Müller, Otterlo

Toorop fue un artista ecléctico, que combinó diversos estilos en la búsqueda de un lenguaje propio, como el simbolismo, el modernismo, el puntillismo, el sintetismo gauguiniano, el linealismo de Beardsley y la estampa japonesa. Se dedicó especialmente a la temática alegórica y simbólica y, desde 1905, a la religiosa.[135]​ Fue autor de Las tres novias (1893, Museo Kröller-Müller, Otterlo), que denota la influencia de las sombras chinescas de Java —donde nació—, con figuras de largos brazos y delicada silueta. Según el propio autor, la novia central representaba «la voluntad más manifiesta y bella», la de la izquierda «el padecimiento del alma» y la de la derecha «el mundo sensual».[136]​ Otra interpretación hace de la del centro la novia del hombre, de la izquierda la de Cristo y de la derecha la de Satán.[137]​ En 1905 se convirtió al catolicismo y se pasó a la temática religiosa, con una técnica puntillista fragmentada que le orientó hacia cierto grado de expresionismo.[102]

Thorn-Prikker se pasó del impresionismo al simbolismo por influencia de Toorop y por su admiración por la obra de Maurice Denis. Aun así, su fase simbolista fue de corta duración, de 1892 a 1895. Entre sus temas abundan los motivos florales y los arabescos, con cierta tendencia a la abstracción y cierto amaneramiento por el que fue criticado en su día.[102]

Holst Holst tuvo como Toorop y Thorn-Prikker contactos con el grupo Les Vingt y con los Rosacruz. En su obra se evidencia la influencia de Rossetti, Whistler y Beardsley.[138]​ Desde 1900 se dedicó al arte monumental.[79]

Uno de los pioneros de la vanguardia, Piet Mondrian, antes de llegar a la abstracción neoplasticista, realizó algunas obras simbolistas, generadas por su interés por el esoterismo. Recibió la influencia de Toorop, así como de Gauguin, Matisse y Van Dongen.[139]​ En esta etapa, centrada entre 1907 y 1910, empezó a trabajar con colores primarios, lo que sería una de sus señas distintivas ya en su fase abstracta.[140]​ Usó en sus obras de estos años un cromatismo vivo dividido en zonas, que recuerda tanto al fauvismo como al puntillismo, con una simplificación formal que le acercó al cubismo, y posteriormente, la abstracción.[141]

Países germánicos

El guardián del paraíso (1899), de Franz von Stuck, Museum Villa Stuck, Múnich

El simbolismo germánico fue heredero directo del Romanticismo y su pasión por las leyendas medievales, como las del ciclo de los Nibelungos. También estuvo fuertemente relacionado con la literatura y la música, terreno este último en el que ejerció un poderoso influjo la obra de Richard Wagner. Entre los literatos del círculo simbolista destacan Hugo von Hofmannsthal, Stefan George y Rainer Maria Rilke, así como, en el terreno de la filosofía, Friedrich Nietzsche. También aquí se fundaron varias revistas, como Jugend, Pan, Fliegende Blätter y Simplicissimus.[142]​ Los principales centros expositivos estuvieron en Viena, Berlín y Múnich, ciudades en las que se crearon unos grupos artísticos conocidos como Sezession: la de Múnich en 1892, la de Viena en 1897 y la de Berlín en 1899. Aunque más vinculados al modernismo que al simbolismo, tenían en común con este último un afán renovador del arte alejado del academicismo, y promovieron en sus exposiciones la obra de varios artistas simbolistas.[143]​ Según Emile Langui, «en Alemania y en Austria el simbolismo se confunde prácticamente con el art nouveau, con la Secesión de Múnich y la de Viena».[144]

En Alemania, el pionero del simbolismo fue Hans von Marées. De formación clásica, tras una fase puntillista la influencia de Böcklin le encaminó hacia el simbolismo, en obras centradas en la interrelación y armonía entre el ser humano y la naturaleza, como se denota en La Arcadia y El Siglo de Oro.[145]

La muerte del sepulturero (1895-1900), de Carlos Schwabe, Museo del Louvre, París

Max Klinger fue pintor, escultor y grabador. En su obra se aprecia la influencia de Goya, Menzel y Rembrandt, así como de la música de Brahms y Beethoven, y se percibe la atracción por lo fantástico e inquietante.[146]​ De gran complejidad técnica y estilística, su obra está plagada de fantasía y alusiones simbólicas. En su obra pictórica destaca su Juicio de Paris (1885-1887, Kunsthistorisches Museum, Viena), en la que también diseñó el marco, integrándolo en un todo estructurado. Fue más innovador como artista gráfico, especialmente al aguafuerte, en un estilo que antecede al surrealismo, como se denota en su serie Aventuras de un guante (1881), centrada en el fetichismo.[147]

Franz von Stuck fue pintor, grabador, escultor y arquitecto, uno de los fundadores de la Sezession muniquesa.[102]​ Desarrolló un estilo decorativo próximo al modernismo, aunque por su temática es más simbolista, con un erotismo de tórrida sensualidad que refleja un concepto de la mujer como personificación de la perversidad: El pecado (1893, Neue Pinakothek, Múnich), El beso de la esfinge (1895, Szépművészeti Múzeum, Budapest), Salomé (1906, Städtische Galerie, Múnich).[148]​ Fue maestro de Vasili Kandinski, Alexei von Jawlensky y Paul Klee.[149]

Carlos Schwabe fue el más internacional de los artistas germánicos: nacido en Alemania, pasó su niñez y juventud en Suiza, mientras que de adulto se estableció en Francia, donde participó activamente en los salones Rosacruz.[150]​ En su obra se denota la influencia prerrafaelita. Tuvo una especial predilección por las flores, en cuya representación logró una gran maestría, a las que aplicaba un complejo simbolismo relacionado con los estados anímicos.[73]

Ludwig von Hofmann estudió primero en Dresde y Karlsruhe, y finalizó su formación en la Académie Julian de París. Recibió la influencia de Puvis de Chavannes y Max Klinger. En sus cuadros —principalmente paisajes— combinó el decorativismo modernista con la temática simbolista.[79]

Otto Greiner recibió una formación académica, pero en una estancia en Italia conoció a Max Klinger, cuya obra le influyó notablemente. Pintor, dibujante y grabador, su estilo se caracteriza por la sensualidad y el refinamiento, con bastante cercanía al gusto burgués de la época, y con una especial inventiva en su vertiente simbólica y alegórica.[151]

Ferdinand Keller fue un pintor de corte más bien academicista —fue profesor y director de la Academia de Bellas Artes de Karlsruhe— que, gracias a la influencia de Böcklin, hacia 1900 se decantó por el simbolismo, especialmente en paisajes de colores saturados y de aspecto decorativo.[152]

Tumba de Böcklin (1901-1902), de Ferdinand Keller, Staatliche Kunsthalle, Karlsruhe

Franz Marc recibió en su juventud la influencia simbolista. Formado en el ambiente academicista, en un viaje a París en 1903 entró en contacto con el postimpresionismo y los Nabis, así como Gauguin y el simbolismo. Desde 1906 se dedicó a la pintura de animales, en los que encontró una perfecta alegoría de pureza natural. En 1910 entró en contacto con August Macke y Vasili Kandinski, quienes le introdujeron en el uso expresivo y simbólico del color. Fue uno de los fundadores del grupo Der Blaue Reiter, con el que se adentró en el expresionismo. Posteriormente estuvo interesado por el orfismo y el futurismo, y se acercó a la abstracción, aunque su carrera quedó truncada con su fallecimiento en el frente en la Primera Guerra Mundial.[153]

En Suiza, Arnold Böcklin fue heredero directo del Romanticismo alemán y en sus paisajes se denota la influencia de Caspar David Friedrich. Sus temas exaltan la soledad, la tristeza, la melancolía, la muerte como liberación. Sus paisajes son ideales, ajenos a la realidad objetiva, pero con un tono sombrío que refleja sus inquietudes interiores. Se especializó en una temática de seres fantásticos, como ninfas, sátiros, tritones o náyades, con un estilo algo mórbido.[154]​ De sus viajes a Italia recogió el gusto por la temática mitológica y la presencia de ruinas en sus obras, siempre con esa atmósfera de misterio que le caracteriza. Su obra más conocida es La isla de los muertos (1880, Metropolitan Museum of Art, Nueva York), donde una luz pálida, fría y blanquecina envuelve la atmósfera de la isla a donde se dirige la barca de Caronte. Su obra influyó en Munch, Kandinski, Chirico y Dalí.[155]

Floresta sagrada (1882), de Arnold Böcklin, Kunstmuseum, Basilea

El otro gran nombre de la pintura suiza fue Ferdinand Hodler, que evolucionó desde un cierto naturalismo a un estilo personal que denominó «paralelismo», caracterizado por esquemas rítmicos en los que la línea, la forma y el color se reproducen de forma repetitiva, con figuras simplificadas y monumentales.[156]​ Sus obras se enmarcan en un espacio semiabstracto, con figuras aisladas que parecen recortadas sobre unos paisajes vacíos, en los que se denota la influencia de Puvis de Chavannes. Son obras estilizadas, teatrales, que trascienden un fuerte misticismo, con fondos planos en los que se percibe el influjo medieval de Holbein.[157]​ También le impresionó la obra de Velázquez, que conoció en un viaje a Madrid en 1878-1879. En París conoció en 1890-1891 la obra de Puvis de Chavannes, así como de Blake y el prerrafaelismo. Su obra La noche (1890), aunque provocó un escándalo en Ginebra, fue bien acogida en la capital francesa, especialmente por los Nabis. En su obra, la figura humana personifica ideas, comportamientos espirituales, ritmos vitales.[158]

El día (1900), de Ferdinand Hodler, Kunstmuseum, Berna

En Austria descolló la figura de Gustav Klimt. Tuvo una formación académica, para desembocar en un estilo personal que sintetizaba impresionismo, modernismo y simbolismo. Tuvo preferencia por la pintura mural, con una temática alegórica con tendencia al erotismo, y con un estilo decorativista poblado de arabescos, alas de mariposa o pavos reales, y con un gusto por el color dorado que otorgaba a sus obras una intensa luminosidad.[159]​ De padre orfebre, estudió en la Escuela de Artes Aplicadas de Viena, lo que explica el intenso decorativismo de su obra. En su estilo se percibe también la influencia de los mosaicos bizantinos de Rávena, ciudad que visitó en 1903. En su obra recreó un mundo de fantasía de fuerte componente erótico, con una composición clasicista de estilo ornamental, donde se entrelazan el sexo y la muerte, tratando sin tabúes la sexualidad en aspectos como el embarazo, el lesbianismo o la masturbación.[152]​ La suntuosidad rococó de Klimt encerraba en el fondo las múltiples preocupaciones que poblaban su mundo interior: la esperanza, el sueño, la muerte, el anhelo de eternidad.[160]​ Su mayor influencia al inicio de su carrera fue Hans Makart, un pintor pompier de moda en los años 1870 y 1880, así como los academicistas Gérôme y Boulanger o los neohelénicos Leighton y Alma-Tadema. Posteriormente recibió la influencia de Gustave Moreau, Whistler, Beardsley, Jan Toorop y Franz von Stuck, que le impulsó a abandonar el academicismo. También recibió el influjo de Péladan y los Rosacruz, especialmente en cuanto a la absolutividad sexual. Un último referente sería el arte japonés.[161]​ Todo ello le llevó a una combinación original de simbolismo y modernismo, que desarrolló en obras como el techo del Aula Magna de la Universidad de Viena (1900-1907, destruidas en 1945), el Friso de Beethoven (1902, Österreichische Galerie Belvedere, Viena), Las tres edades de la mujer (1905, Galería Nacional de Arte Moderno, Roma), El beso (1907-1908, Österreichische Galerie Belvedere, Viena) y el friso del palacio Stoclet (1911, Bruselas).[162]

Alfred Kubin fue sobre todo dibujante: expresó en sus dibujos un mundo terrorífico de soledad y desesperación, poblado de monstruos, esqueletos, insectos y animales horrendos, con referencias explícitas al sexo, donde la presencia femenina juega un rol maléfico y perturbador.[163]​ Influido por Goya, Munch, Ensor, Redon y por su más directo ascendiente, Max Klinger, su obra refleja la angustia existencial —intentó suicidarse pero se le encasquilló el arma—, y una honda desesperación que tuvo parcial cura en la práctica del arte.[164]​ Ilustró obras de Poe, Wilde, Nerval y Strindberg. Posteriormente se adscribió al expresionismo y fue miembro de Der Blaue Reiter, así como amigo de Franz Marc y Paul Klee.[72]

El simbolismo es también perceptible en la obra temprana de dos jóvenes artistas que destacaron posteriormente en el expresionismo: Egon Schiele y Oskar Kokoschka.[165]​ Schiele fue discípulo de Klimt. Su obra giró en torno a una temática basada en la sexualidad, la soledad y la incomunicación, con cierto aire de voyeurismo, con obras muy explícitas por las que incluso estuvo preso, acusado de pornografía. Dedicado principalmente al dibujo, otorgó un papel esencial a la línea, con la que basó sus composiciones, con figuras estilizadas inmersas en un espacio opresivo, tenso. Recreó una tipología humana reiterativa, con un canon alargado, esquemático, alejado del naturalismo, con colores vivos, exaltados, destacando el carácter lineal, el contorno.[166]

Kokoschka recibió la influencia de Van Gogh y del pasado clásico, principalmente el Barroco (Rembrandt) y la escuela veneciana (Tintoretto, Veronese). También estuvo ligado a la figura de Klimt, así como del arquitecto Adolf Loos. Sus primeras obras tenían un estilo medieval y simbolista cercano a los Nabis o la época azul de Picasso. Posteriormente creó su propio estilo personal, visionario y atormentado, en composiciones donde el espacio cobra gran protagonismo, un espacio denso, sinuoso, donde se ven sumergidas las figuras, que flotan en él inmersas en una corriente centrífuga que produce un movimiento espiral. Su temática solía ser el amor, la sexualidad y la muerte, dedicándose también a veces al retrato y el paisaje.[167]

Reino Unido

La rueda de la fortuna (1883), de Edward Burne-Jones, Museo de Orsay, París

El arte simbolista inglés estuvo muy influido por la literatura de Oscar Wilde y Edgar Allan Poe. Aquí tuvo gran relevancia la huella dejada por el prerrafaelismo, de hecho algunos artistas prerrafaelitas se pasaron al simbolismo en su obra tardía, como Edward Burne-Jones.[51]​ Partiendo del medievalismo prerrafaelita, y con una especial influencia de artistas renacentistas como Leonardo, Mantegna, Botticelli, Signorelli y Miguel Ángel, Burne-Jones elaboró un lenguaje propio de gran inventiva formal, experimentando nuevas técnicas y formatos: tuvo una especial predilección por formatos altos y estrechos, con figuras alargadas y espacios antinaturales. Como en muchos otros artistas simbolistas, algunas de sus figuras tienen un aspecto andrógino, como su Afrodita de Pigmalión: Los fuegos de la divinidad (1878, Birmingham Museum and Art Gallery).[168]

Aubrey Vincent Beardsley fue principalmente dibujante, caracterizado por un estilo de línea sinuosa muy próximo al modernismo, aunque se considera simbolista por la elección de sus temas, a menudo de fuerte contenido erótico. Su dibujo estaba influido por la pintura de vasijas griegas, con un estilo decorativo y algo perverso, rítmico y elegante, frívolo y con tendencia a lo grotesco.[169]​ Otras de sus influencias fueron Burne-Jones, Whistler, Mantegna, Botticelli, el rococó y el arte japonés.[170]​ Ejemplo prototípico de dandi, sus temas favoritos fueron también algunos de los más recurrentes del simbolismo: la femme fatale, el ciclo artúrico y el universo artístico wagneriano.[171]​ En 1891 ilustró el libro Salomé de Oscar Wilde, donde transformó la fealdad y la perversión en belleza y sugestión onírica, aunando la línea modernista con el idealismo simbolista en una de las mejores obras del arte finisecular. Según Arthur Symons, «Beardsley es el satírico de una época que carece de convicciones propias y por ello, como Baudelaire, no puede pintar el infierno sin señalar a un paraíso presente como contrapartida».[170]​ Murió de tuberculosis a los veintiséis años.[75]

Caballos de Neptuno (1892), de Walter Crane, Staatsgemäldesammlungen, Múnich

Walter Crane fue pintor, ilustrador, tipógrafo y diseñador de cerámica, vidrieras, textiles, joyas y carteles. Se inició artísticamente en el estilo prerrafaelita, con influencia del romántico William Blake, cuyo estilo basado en líneas vibrantes y arabescos influyó poderosamente en el modernismo y simbolismo inglés. También fueron decisivos en su obra el Quattrocento florentino y la xilografía japonesa. Estuvo involucrado en el movimiento Arts & Crafts, de cuya Sociedad de Exposiciones fue miembro de la junta directiva. También fue un importante téorico y su tratado La línea y la forma (1900) tuvo un gran predicamento en Reino Unido y Estados Unidos. Se centró en los temas literarios y mitológicos, con un lenguaje de símbolos de corte fabuloso y onírico en el que destacan las figuras metamorfoseadas y los elementos de la naturaleza mostrados en toda su potencia y esplendor, como en su Caballos de Neptuno (1892, Staatsgemäldesammlungen, Múnich).[172]

Charles Ricketts fue pintor, escultor, grabador, escenógrafo, escritor y coleccionista de arte, pero fue en sus ilustraciones donde se mostró más claramente simbolista, como en las que realizó para el poema La esfinge de Oscar Wilde.[173]​ En sus inicios se dedicó especialmente a la ilustración y no fue hasta 1904 que empezó a dedicarse más plenamente a la pintura.[174]

La esperanza (1886), de George Frederick Watts, Tate Gallery, Londres

George Frederick Watts buscaba en sus obras una «poesía pintada sobre el lienzo», una pintura misteriosa influida por Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones y Fernand Khnopff, además de Tiziano y Joseph Mallord William Turner. Su pretensión era pintar «grandes ideas», buscando la concordancia entre la pintura, la literatura y la música, que se reflejó en una serie de imágenes místicas y alegóricas de origen visionario, con tendencia a la estética de lo sublime. Su imagen más conocida es la alegoría de La esperanza (1886, Tate Gallery, Londres), en forma de muchacha vestida con túnica, de aspecto prerrafaelita, sentada sobre un globo terráqueo, con una lira en las manos y los ojos vendados, en alusión a la «esperanza ciega». Sin embargo, la imagen melancólica de la joven provoca más sensación de desesperanza que de esperanza, jugando con la típica ambigüedad simbolista.[175]

La dama de Shalott (1888), de John William Waterhouse, Tate Gallery, Londres

Frederic Leighton fue un pintor de factura academicista, pero que en numerosas ocasiones mostró un gusto cercano al simbolismo en la elección de los temas. Sus retratos de mujeres frías y distantes, pero bellas y sensuales, obtuvieron una notable fama en su tiempo. Un buen ejemplo es El espíritu de la cumbre (1894, Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki , Auckland), en el que una bella joven vestida con una túnica clásica observa un firmamento nocturno sentada en un trono sobre una montaña.[176]

John William Waterhouse fue también preferentemente academicista, pero desde 1880 se acercó a un simbolismo de influencia prerrafaelita basado en temas literarios, con un estilo romántico y ensoñador, sensual y de gran riqueza visual: La dama de Shalott (1888, Tate Gallery, Londres), Hylas y las ninfas (1896, City Art Gallery, Manchester).[177]

Charles Conder, que vivió gran parte de su vida en Francia, donde se integró en el ambiente simbolista y rosacruz y fue amigo de Bonnard y Toulouse-Lautrec, desarrolló una obra poderosamente influida por el pintor rococó Jean-Antoine Watteau, cuyo estilo Conder pretendió traducir al simbolismo, elaborando una serie de obras —la mayoría inspiradas en las leyendas artúricas— ambientadas en las típicas escenas de fête galante watteaunianas.[178]

Cabe reseñar también la obra de las hermanas Frances y Margaret Macdonald, integradas en la llamada Escuela de Glasgow, un círculo modernista dedicado preferentemente a la arquitectura y las artes decorativas liderado por el arquitecto Charles Rennie Mackintosh —marido de Margaret—. Sus diseños estaban encaminados más bien a la decoración, pero son reflejo de un simbolismo de tendencia abstractizante que denota la influencia de Jan Toorop.[179]

Países escandinavos

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