Escultura de Italia

Summary

Historia

Escultura etrusca

Loba capitolina.

Las esculturas etruscas son principalmente en terracota o bronce. Modelaron las figuras de los muertos, que aparecían recostados sobre los sarcófagos.[1]​ Con la escultura etrusca apareció el retrato realista, saliendo del idealismo del arte griego.[1]

Tiene cierta semejanza con la primitiva escultura griega y cierta influencia mesopotámica.[2]

Las principales obras de este período son la Quimera de Arezzo, la Loba capitolina, el Apolo de Veyes entre otras.[2][3]

Escultura romana

República e imperio

La escultura romana no tuvo un estilo propio hasta pasado cierto tiempo.[3]

Sus primeras influencias fueron los etruscos.[1][3]​ Más adelante, según aumentaba el territorio romano y avanzaban las conquistas, grandes cantidades de esculturas griegas llegaron a Roma como botín de guerra y también llegaron los escultores griegos. Realizaron de estas esculturas miles de copias que adornarían los jardines y los edificios públicos romanos.[1][2]​ De los etruscos heredaron el realismo de las imágenes de cera que realizaban a sus difuntos, de los griegos el idealismo. De época republicana destacan los retratos de Julio César, Cicerón y Pompeyo. El idealismo griego se puede apreciar en las obras del principio del imperio (s.I a.c) como el Augusto de Prima Porta, o los retratos de Calígula y Tiberio.[2]

Posteriormente la época de los flavios y durante la anarquía militar del s. III d.c predominó la corriente más propia del realismo.[3]​ Durante el reinado de los Antoninos el retrato tiende al barroquismo. Muestra de ello son los retratos de Cómodo, Antonio Pío y la Estatua ecuestre de Marco Aurelio.[2]

En Roma también se esculpieron relieves, las influencias fueron las mismas, siendo el realismo una tendencia más popular y el idealismo más aristocrático. En los relieves, los artistas romanos hicieron uso de recursos pictóricos como las perspectivas.[1]​ Y detalles anecdóticos. La influencia más clara de Grecia se aprecia en los relieves del Ara Pacis de Augusto, esta tendencia idealista se fue perdiendo con el tiempo, aunque se mantiene en la Columna de Trajano o el Arco de Tito, pero es más débil en la Columna de Marco Aurelio en que sus relieves representan el horror de la guerra.[3]

Escultura bizantina

Las obras más destacadas de la escultura bizantina son las labores ornamentales de los capiteles con motivos vegetales y animales afrontados, como son los de San Vital de Rávena o los sarcófagos de la misma ciudad, en los que se representan los temas del Buen Pastor.

Pero las obras capitales de la escultura bizantina son las pequeñas obras, dípticos y cajas talladas en marfil, destacando el díptico Barberini, Museo del Louvre, del siglo V, o la célebre Cátedra del Obispo Maximiano, en Rávena, tallada hacia el año 533 sobre placas de marfil con minucioso trabajo.

Edad Media

Románico

Durante el románico, en el resto de Europa la escultura estuvo subordinada a la arquitectura, siendo una simple ornamentación, principalmente en las puertas de las iglesias y catedrales. Pero en la mayor parte del territorio italiano, la decoración escultórica no existía, en el arte románico particular italiano se le dio más importancia al color, por lo que la decoración de las fachads no era esculpida si no que era pintada o utilizaba mármoles de diferentes colores.[1]​ Pero en general el románico italiano, al igual que el gótico fue más clasicista que en el resto de Europa.

Gótico

La escultura gótica italiana se desarrolla principalmente en la Toscana y el norte de la península.[3]​ Son los lugares donde Nicola Pisano esculpió los relieves del púlpito del baptisterio de la Catedral de Pisa y de la Catedral de Siena. Nicola Pisano tuvo una tendencia marcadamente clasicista que prácticamente se anticipa al renacimiento.[1]​ Por otro lado, su hijo Giovanni está más influido por la corriente internacional, tomando características propias del gótico francés[3]​ como del alemán.[1]

Finalmente con Lorenzo Ghiberti termina el gótico, conserva ciertos rasgos de la escultura gótica aunque volviendo en cierto modo al clasicismo lo que conducirá al renacimiento.[3]

Renacimiento

La escultura del Renacimiento se entiende como un proceso de recuperación de la escultura de la Antigüedad clásica. Los escultores encontraron en los restos artísticos y en los descubrimientos de yacimientos de esa época pasada la inspiración perfecta para sus obras. También se inspiraron en la naturaleza. En este contexto hay que tener en cuenta la excepción de los artistas flamencos en el norte de Europa, los cuales además de superar el estilo figurativo del gótico promovieron un Renacimiento ajeno al italiano, sobre todo en el apartado de la pintura.[4]

El renacer a la antigüedad con el abandono de lo medieval, que para Giorgio Vasari «había sido un mundo propio de godos»,[5]​ y el reconocimiento de los clásicos con todas sus variantes y matices fue un fenómeno casi exclusivamente desarrollado en Italia. El arte del Renacimiento logró interpretar la Naturaleza y traducirla con libertad y con conocimiento en gran multitud de obras maestras.[6]

Manierismo

Manierismo es la denominación historiográfica del periodo y estilo artístico que se sitúa convencionalmente en las décadas centrales y finales del siglo XVI (Cinquecento en italiano), como parte última del Renacimiento (es decir, un Bajo Renacimiento). Su caracterización es problemática, pues aunque inicialmente se definió como la imitación de la manera de los grandes maestros del Alto Renacimiento (por ejemplo, el propio Tintoretto pretendía dibujar como Miguel Ángel y colorear como Tiziano), posteriormente se entendió como una reacción contra el ideal de belleza clasicista y una complicación laberíntica[7]​ tanto en lo formal (línea serpentinata, anamorfosis, exageración de los movimientos, los escorzos, las texturas, los almohadillados, alteración del orden en los elementos arquitectónicos) como en lo conceptual (forzando el decorum y el equilibrio altorenacentistas, una "violación de la figura"),[8]​ que prefigura el "exceso"[9]​ característico del Barroco. Por otro lado, también se identifica el Manierismo con un arte intelectualizado y elitista, opuesto al Barroco, que será un arte sensorial y popular.[10]​ Considerado como una mera prolongación del genio creativo de los grandes genios del Alto Renacimiento (Leonardo, Rafael, Miguel Ángel, Tiziano) por sus epígonos (como los leonardeschi), el Manierismo fue generalmente infravalorado por la crítica y la historiografía del arte como un estilo extravagante, decadente y degenerativo; un refinamiento erótico[11]​ y una "afectación artificiosa"[12]​ cuya elegancia y grazia[13]​ no fue apreciada plenamente hasta su revalorización en el siglo XX, que comenzó a ver de forma positiva incluso su condición de auto-referencia del arte en sí mismo.[14]

El manierismo es considerado subjetivo e inestable. Los artistas se dejan llevar por sus gustos, alejándose de lo verosímil, tendiendo a la irrealidad y a la abstracción. Se prefiere, en escultura sobre todo, la línea o figura serpentinata, en que las figuras se disponen en sentido helicoidal ascendente.[15]​ Cuando los elementos principales del Renacimiento empezaban a entrar en crisis, el manierismo significó un progresivo abandono de la proporción de las figuras, de la perspectiva espacial, del uso de líneas claras y definidas y de las expresiones mesuradas y dulces de los personajes renacentistas. El concepto de maniera significaba un saber hacer, y además sin esforzarse demasiado por hacerlo. Una sofisticación, por así decirlo, pues se trata de un arte exclusivo de la corte.[16]

Barroco

Pestsäule (columna de la Peste)[17]​ conmemorativa de la Gran peste de Viena de 1679, Matthias Rauchmüller
Altar mayor de la iglesia de San Carlos Borromeo (Viena). La Apoteosis central es de Alberto Camesina,[18]​ y las piezas de estuco de Ferdinand Maxmilián Brokoff, 1725.

Escultura barroca es la denominación historiográfica de las producciones escultóricas de la época barroca (de comienzos del siglo XVII a mediados del siglo XVIII).

Sus características generales son:

  • Naturalismo, es decir, representación de la naturaleza tal y como es, sin idealizarla.
  • Integración en la arquitectura, que proporciona intensidad dramática.
  • Esquemas compositivos libres del geometrismo y la proporción equilibrada propia de la escultura del Renacimiento pleno. La escultura barroca busca el movimiento; se proyecta dinámicamente hacia afuera con líneas de tensión complejas, especialmente la helicoidal o serpentinata, y multiplicidad de planos y puntos de vista. Esta inestabilidad se manifiesta en la inquietud de personajes y escenas, en la amplitud y ampulosidad de los ropajes, en el contraste de texturas y superficies, a veces en la inclusión de distintos materiales, todo lo cual que produce fuertes efectos lumínicos y visuales.
  • Representación del desnudo en su estado puro, como una acción congelada, conseguido mediante una composición asimétrica, donde predominan las diagonales y serpentinatas, las poses sesgadas y oblicuas, el escorzo y los contornos difusos e intermitentes, que dirigen la obra hacia el espectador con gran expresividad.
  • A pesar de la identificación del Barroco con un "arte de la Contrarreforma", adecuado al sentimiento de la devoción popular, la escultura barroca, incluso en los países católicos, tuvo una gran pluralidad de temas (religiosos, funerarios, mitológicos, retratos, etc.)
  • La manifestación principal es la estatuaria, utilizada para la ornamentación de espacios interiores y exteriores de los edificios, así como de los espacios abiertos, tanto privados (jardines) como públicos (plazas). Las fuentes fueron un tipo escultórico que se acomodó muy bien con el estilo barroco. Particularmente en España, tuvieron un extraordinario desarrollo la imaginería y los retablos.

Neoclasicismo

  • También en la escultura neoclásica pesó el recuerdo del pasado, muy presente si consideramos el gran número de piezas que las excavaciones iban sacando a la luz, además de las colecciones que se habían ido formando a lo largo de los siglos.

Las esculturas neoclásicas se realizaban en la mayoría de los casos en mármol blanco, sin policromar, puesto que así se pensaba que eran las esculturas antiguas, predominando en ellas la noble sencillez y la serena belleza que Winckelmann había encontrado en la estatuaria griega. En este mismo sentido habían ido las teorías de Gotthold Ephraim Lessing (1729-1781) que en su libro Laocoonte, o de los límites de la pintura y de la poesía (1766) había tratado de fijar una ley estética de carácter universal que pudiera guiar a los artistas; sus concepciones sobre la moderación en las expresiones y en el plasmado de los sentimientos son reglas que adoptará el modelo neoclásico.

Así, los escultores de fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, crearán obras en las que prevalecerá una sencillez y una pureza de líneas que los apartará del gusto curvilíneo del Barroco. En todos ellos el desnudo tiene una notable presencia, como deseo de rodear las obras de una cierta intemporalidad. Los modelos griegos y romanos, los temas tomados de la mitología clásica y las alegorías sobre las virtudes cívicas llenaron los relieves de los edificios, los frontones de los pórticos y los monumentos, como arcos de triunfo o columnas conmemorativas.

El retrato también ocupó un importante lugar en la escultura neoclásica; Antonio Canova (1757-1822) representó a Napoleón como Marte (1810, Milán) y a su hermana Paulina como Venus Victrix (1807, Roma) tomando así los modelos de los dioses clásicos. No obstante otros prefirieron un retrato idealizado pero al tiempo realista que captara el sentimiento del retratado, como Jean-Antoine Houdon (1741-1828) con su Voltaire anciano (Museo del Hermitage) o el bello busto de la emperatriz Josefina (1806, castillo de Malmaison) de Joseph Chinard (1756-1813).

Antonio Canova (1757-1822) y Bertel Thorvaldsen (1770-1844) resumen las distintas tendencias de la escultura neoclásica. Mientras Canova llega al Clasicismo desde una formación barroca y configura un estilo de gran sencillez racional, el danés Thorvaldsen siguió más directamente las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo voluntariamente distante y frío que debe mucho a la estatuaria griega. Su Jasón o Marte y el Amor reflejan esa fidelidad al modelo griego.

Lista de escultores italianos por orden alfabético

Bibliografía y referencias

  1. a b c d e f g h Historia del arte. Vicens Vives. 2008. ISBN 978-84-316-4590-8. 
  2. a b c d e Gran enciclopedia universal de Espasa. 2004. ISBN 84-670-1327-3 (obra completa). 
  3. a b c d e f g h Diccionario enciclopédico Larousse. 1983. ISBN 84-7551-004-3 (obra completa). 
  4. Castelfranchi Vegas, Liana (1996), pág. 43.
  5. Sureda, Joan, (1988) pág. 10.
  6. Sureda, Joan (1988), pág. 13.
  7. El título de la obra de uno de los más importantes definidores del manierismo como movimiento cultural, el historiador de la cultura Gustav René Hocke, en Die Welt Labyrinth. Manier und Manie in der europäischen Kunst. Beiträge zur Ikonographie und Formgeschichte der europäischen Kunst von 1520 bis 1650 und der Gegenwart. Rowohlt ("El mundo como laberinto. Maniera y manía en el arte europeo. Contribución a la iconografía e historia de las formas en el arte europeo del 1520 al 1650 y la actualidad"), Hamburgo, 1957. Hommage à Gustav René Hocke. Die Welt Labyrinth. Viersen 1989, S. 16. Fuente citada en de:Gustav René Hocke
  8. Baselitz, Kuspit y otros, citados por Ruy Boyne, Subject, Society and Culture, pg. 89
  9. De momento el enlace exceso dirige a una desambiguación, en la que puede elegirse seguir a artículos relacionados con el concepto, como el concepto clásico de hybris o el concepto literario de hipérbole (que es el que se ha optado por incluir en este artículo, y a donde también redirige de momento el enlace exageración). No obstante, el concepto tiene gran importancia para la estética, teoría e historia del arte, además de implicaciones más generales. Duttmann, AG; Phillips, J Philosophy of Exaggeration (Continuum Studies in Continental Philosophy) (2007). Fuente citada en en:Exaggeration.
  10. Juan Haro y otros, Historia del Arte, Vicens-Vives.
  11. Georges Bataille: "el erotismo toca la misma esencia del manierismo" (The tears of Eros, pg. 95).
  12. Ernst Robert Curtius, citado en Antonio Alatorre, El Sueño Erótico en la Poesía Española de Los Siglos de Oro, 2003.
  13. "Vasari acierta con la interpretación manierista del concepto de grazia (intraducible -véase gracia-) cuando la caracteriza como un elemento indefinible dependiente del juicio instintivo del ojo. La correcta proporción produce belleza, pero no grazia. La Bella maniera, por su parte, engendra una grazia que, simplemente, no puede medirse. También depende de la facilidad en la ejecución. El artista debe ser diestro y espontáneo, ya que la grazia puede destruirse con el excesivo estudio ... como la sprezzatura de Castiglione, la grazia de Vasari no puede aprenderse. La facilidad no asegura la grazia, sino que estimula la libertad y osadía del disegno. La Bella maniera es, pues, elegante y dulce, con una atisbo de deformación graciosa y virtuosismo casual." (Rika, op. cit., pg. 21 (sección Mannerist Theory - The visual arts).
  14. Mark Franko, Dance as Text: Ideologies of the Baroque Body, pg. 191.
  15. «Arteespaña». 
  16. «Manierismo». 
  17. Plague Column Vienna, fuente citada en en:Pestsäule, Vienna
  18. Zendralli, fuente citada en Alberto Camesina
  19. Sacco, fuente citada en it:Oratorio del Rosario di Santa Cita

Véase también

  • Wd Datos: Q8778330